16. ve 17. Yüzyıllarda Türk Çalgıları

Suskun

V.I.P

V.I.P

• 1 Hzr 2010

• #1

16. ve 17. Yüzyıllarda Türk Çalgıları
16. yüzyıl, Osmanlı tãrihinde kanlı ve zaferli, Türk Mûsîkîsi tãrihinde ise karanlık bir dönemdir. Bir önceki evrede Karakoyunlu, Akkoyunlu ve Memlûk gibi civar ülkeleri zayıflatan Osmanlı Devleti, 16. yüzyıl başında Anadolu’yu, Mezopotamya’yı ve Kutsal Toprakları tamãmen ele geçirmiştir. Dönemin en önemli sosyo-politik olayı, SafevîSafevî Îran Devleti’nin hükümdãrı Şah İsmãil’in, kışkırtıcılığı yüzünden, 1502’den îtibãren Doğu Anadolu’da patlak veren Şîî-Sünnî kutuplaşmasıdır. Şah İsmãil, Fãtih Sultan Mehmet tarafından mağlubedilen Akkoyunlu Devleti’nin mîrãsını devralmakla kalmayıp, Sünnî olan Îranı zorla Şîîleştirmiş, Osmanlı yönetiminden hoşnutsuz kalan Anadolu Türkmenlerini, bu yolla Osmanlı Devleti’ni parçalamak üzere kullanmaya girişmiştir. Bu olaylar Osmanlı’nın Anadolu’daki varlığını tehlikeye düşürünce, Sultan II. Bãyezid’ın oğulları Ahmet, Korkud ve Selim tarikatı şeyhi ve sonra şehzãdeler, durumdan istifãde ederek iktidar kavgasına tutuşmuşlardır. Nihãyet 1512 yılında şehzãde Selim, hasta babası II. Bãyezid’i tahttan indirerek Osmanlı hükümdãrı olmuş ve saltanat rakiplerinin hepsini, büyük mûsîkîşinas şehzãde Korkud dãhil, öldürtmüştür

Böylece, Türk Mûsîkîsi tãrihi açısından Şark Dönemi adını verdiğimiz, Kasr-ı Şirin (1639) antlaşmasına değin Şîî Îran ile Sünnî Osmanlı arasında siyãsî çekişmelerin süregeldiği yeni bir dönem başlamıştır . Sertliği sebebîle YavuzSultan I. Selim, vakit kaybetmeyerek Şah İsmãil tehdidinin karşına dikilmiş, Îran Sefer-i Hümãyûnu’nu bizzat yönetmiş ve Anadoludaki Şîî-AlevîAğrı Dağı eteklerinde, Çaldıran Ovası zaferiyle geriletmiştir. Bunun uzantısında, zamanının büyük kültür merkezi olan Tebriz şehri alınmış, buradaki sanatkâr insanların hemen hepsi İstanbul’a, Saray-ı Hümãyûn’e nakledilmiştir .
Çaldıran seferinin diğer bir sonucu da, Şãfiî mezhebinden olan Güneydoğu Anadolu Kürtlerinin, Şîî baskısından kurtularak Osmanlı Devletine katılmaları olmuştur, ki zamãn içinde Kürtler, yöresel birikimleriyle Türk Kültürü’nün bir parçası hâline gelmişlerdir .

Yavuz Sultan Selim, Çaldıran gãlibiyetîle yetinmemiş, iki sene sonra tekrar sefere çıkmış, 1516 yılında Mercü-d Dãbık ve 1517 yılında Ridãniye zaferleri uzantısında Memlûk Devleti’ni yıkmış, Hilâfeti ele geçirmiş ve Şîîliğe karşı İttihãd-ı İslâm (İslãm Birliği) idealini gerçekleştirmiştir . 1520’de I. Selim’in ölümü üzerine tahta çıkan Kãnûnî Sultan Süleyman, babasının fetih siyãsetini devãm ettirmiş, Bağdat ve Belgrad Cîhan Devleti yaratmıştır

Fetihlerle dolu bu çağın mûsîkîsi hakkında, ne ilginçtir ki, elimizde hemen hiç kaynak yoktur. Benzer şekilde, bu dönemin Osmanlı Saray Mûsîkîsi’ne dãir elimize çok az eser ulaşabilmiştir. Asgarî bilgiler ışığında, 16. yüzyılın ilk yarısında Hasan Can Çelebi’yi (1490-1567),Nefirî Behram Ağa’yı (? - 1560), Aziz Mahmud Hûdãyî’yi (1543 - 1628) ve I. Süleyman zamanında “Şevknãme” adlı eseri yazan Abdül Ali Efendi’yi farkediyoruz lâkãbıyla anılan başkaldırıyı, 1514’te gibi önemli şehirlerin yanısıra, Balkanlar’ın, Ege’nin, Doğu Anadolu’nun, Kuzey Afrika’nın ve Arabistan’ın büyük bir kısmını Osmanlı İmparatorluğuna katarak bir İlyas Şücã Revãnî (1475-1524) adlı bir Türk şãir ise, “İşãretnãme” adlı mesnevisinde döneminin mûsîkî çalgılarını tasvir etmiş, Çeng, Tanbur, Ud, Kãnun, Def, Kemençe, Ney, Kopuz adlı sazlardan bahsetmiştir . Hemen sonra, Durak Ağa’ya (ö. 1566) ve Nihãnî Çelebi’ye 5 ait iki ayrı “Saznãme” bulunduğunu öğreniyoruz. 16. yüzyılın sonlarına doğru ise, Osmanlı Saray Mûsîkîsi’ni temsîlen Hatip Zãkîrî Hasan Efendi (1545-1623) ile Gãzî Giray Bora Han’a(1554-1607) ve Anadolu Halk Müziği’ni temsîlen Halk Ozanları Pir Sultan Abdal ile Rûşen Ali Köroğlu’na rastlamaktayız ,

16. yüzyıl mûsîkî tãrihi, aşağı yukarı zikredilen bu kıt bilgilerden ibãret kalmaktadır. Bu evrede, sanki derin bir kültürel çalkantı yaşanmış, Saray ile Halk birbirlerinden kopuvermişlerdir. Şîî-Sünnî karşıtlığının had safhaya varmasını izleyen yarım asır içindeki kültürel sessizlik, ãdetã bu kopukluğun izlerini taşımaktadır

17. yüzyıldan îtibãren ise bir uyanış gözlenmektedir. Özellikle IV. Murad tarafından Bağdat’ın ikinci defã Safevî Devleti’nden alınması üzerine imzãlanan Kasr-ı Şirin (1639) antlaşmasının ardından, Osmanlı Mûsîkîsi’nin yükselişe geçtiği bir çağ başlamıştır. Bu dönemde, IV. Murad’ın Bağdat’tan dönüşünde İstanbul’a berãberinde getirdiği Şahkulu adlı meşhur bir mûsîkîşinas; geleneksel Karacaoğlan ismini alan gezgin bir Doğu Anadolu Halk Ozanı (1605-1679) ve Enderun mûsîkîşinaslarından Ali Ufkî lâkaplı Polonya asıllı Albert Bobowski (1610-1675) ismindeki nota-yazarı göze çarpmaktadırlar
Aynı dönemde yaşamış diğer iki önemli kişi de, 1609 yılında İstanbul’da doğmuş olan ünlü bilgin Kâtip Çelebi 3 ile, 1611 yılında Kütahya’da doğmuş olan ve “Seyahatnãme”si ile ün kazanan Evliyã Çelebi’dir .
Mûsîkî kãbiliyeti dolayısıyla IV. Murad tarafından ödüllendirilen Evliyã Çelebi, özellikle İstanbul’daki müzik yaşamından bahsederken, şehirde 4000 kadar görevli mûsîkîşinas, yüzlerce hãnende ve yüzlerce lütiye (çalgı yapımcısı) bulunduğunu, askerî zümrelerin dahi kendi mûsîkî loncaları olduğunu yazmaktadır .
Henry Farmer, Kãtip Çelebi’nin Zeşf-üz-zünun adlı ansiklopedik eserinde 19; aynı zamanda iyi bir mûsıkişinas olan Evliyã Çelebi’nin Seyahatnãme adlı gezi-yazılarında ise 76 adet çalgı zikredildiğini yazmaktadır

Dolayısıyla, konumuzla ilgili en öncelikli bir kaynak olarak Evliyã Çelebi’nin Seyahatnãmesini 5 değerlendirmek yerinde olacaktır. Bu doğrultuda, ünlü gezginin kaydettiği çalgıları irdeleyip aşağıda görüldüğü şekilde sıraladık:

 

Suskun

V.I.P

V.I.P

• 1 Hzr 2010

• #2

ZİLLİ VE DERİ GERGİLİ ÇALGILAR​

Çağana
Acem diyarında Şîr-î Hûdã isimli bir pehlivan télifi olduğu, ancak Batı Anadoluda benimsendiği söyleniyor. Avrupa bandolarına Mehteran’dan geçmiş olup, “Jingling Johnnie” (Çıngırdayan Coni) veya “Turkish Crescent” (Türk Hilâli) adlarıyla anılan ve Çin Şapkası adı da verilen, çalkalanarak çalınan çıngırak başlı ve süslü uzunca bir tahta ãsã olmaktadır.

Çalpãre (Çalpara)
Evliyã Çelebi ismini vermiş, ancak tanımlamamıştır. Farsça “dört parça” demek olan Çarpara’dan türemiş bir kelime olduğu anlaşılıyor. Rakkasların parmaklarına takarak ritim sağladıkları mãdenî veya ahşap iki çift küçük “çık-çık” olmaktadır. Çengi Çubuğu Kastanyet adlı çalgıyla aynı özelliktedir.
adıyla da anılan Çalpara, Batı Müziğinde kullanılan

Def
Mãdenî küçük ziller takılmış deri gergili kasnaklı bir vurmalı sazdır. Batı Müziğinde karşılığı Tamburin olmaktadır. Birtakım eski deflerin 4 veya 8 köşeli olduğu anlaşılıyor.

Dãire
Halka halka mãdenî küçük çıngıraklar takılmış deri kaplı yuvarlak ve büyükçe bir deftir. Özellikle çıngıraksız olanı Mazhar diye anılmaktadır 7. Batıda çıngıraklısına Simbalum, çıngıraksızına Timpanum denmektedir.

Davul
Büyük çapta, ancak kısa boyda silindirik bir yapıya sãhip deri gergili vurmalı çalgıdır. Anadolu’da kayışla boyunda taşınarak, Zurna eşliğinde bir yanına çomakla (tokmakla), diğer yanına çubukla (değnekle) vurularak çalınır. Kelime kökeni Tabl ile aynı olup, Mehterhãne çalgılarındandır. Çeşitli boylarıyla Batı Müziğindeki Kaba Davul’a ve Trampet’e mütekãbildir.

Dünbelek
Birçok çeşidi vardır. Mısır’da îcãdedildiği söylenen ve dipdibe bitiştirilen iki üstü deri gergili çömlekten yapılan Çömlek Dünbeleği, Mekke’ye giden Mahmil alayınca çalınırmış. Bir de cam kasnaklı yapıldığı düşülünen Cam Dünbeleği zikrediliyor. Ayrıca, muhtemelen çıngıraklı olan Yemen Dünbeleği; çift olarak çalınan Mukarran Dünbeleği ve tãrifi meçhul Eyyûb Dünbeleği vardır. Günümüzde Darbuka ile eşanlamlı kullanılmaktadır.

Kös
Mehteranda kullanmış olan, üstü kalın deri gergili pirinç kazanlardan yapılan meşhur vurmalı sazdır. Evliyã Çelebi’nin mizãhî bir üslupla “her biri hamam kubbesi kadardır” dediği bu ãlet, ucu keçe kaplı tokmaklarla çalınır. Batı Orkestralarında günümüzde kullanılan Timpani adlı vurmalı çalgı, kösten türemiş kabul edilmektedir.

Kudüm
Hûşeng Şah tarafından îcãdedildiği söyleniyor. Çomak biçiminde değnekler (zahmeler) ile çalınan, küçük çapta ve farklı ebatlarda bir çift köstür. Hz. Muhammed ile Hz.Hatice’nin zifaf gecesinde ney ve rebab eşliğinde kullanıldığından dolayı, derviş tekkelerinden eksik olmamıştır deniliyor.

Nakkãre
Hãris-i Yemenî tarafından îcãdedildiği ve Arabistan kahvehãnelerinde çalındığı söylenmektedir. Mehteranın tanınmış bir vurmalı çalgısıdır. İki küçük değnekle çalınan, elle tutulur ölçüde ufak, üstü deri kaplamalı bir çift kâsedir. İki parçası da bitişik olduğunda ve sol elde tutulup veya boyna asılıp sağ elle ve tek değnekle çalındığında, Çifte Nakkãre denir. Türk Çingeneler arasında Nağra diye tanınır.

Tabl-ı Baz (Davlunbaz?)
Atların eyerlerine takılan veya elde tutulup kösele bir kayışla çalınan küçük köstür. Gürültü yaparak av hayvanlarını ürkütmekte, onları sakladıkları yerden çıkartmakta ve baz türü doğana avını yakalaması için yardımcı olmakta kullanıldığından dolayı bu ismi almıştır. Bir çeşidinin, 19. yüzyılda Tabl adı altında Mûsıkã-yı Hümãyûn bandosunda kullanıldığına rastlamaktayız.

Zil
Evliyã Çelebi ismini vermiş, ancak tanımlamamıştır. Askerî Mûsîkîde ve Dervişlerin dînî ãyinlerinde kullanılan, birbirlerine vurularak çınlayan bakır, pirinç yãhut tunç malzemeden îmâledilmiş iki yassı yuvardan ibãret çalgı türüdür.

ÜFLEMELİ ÇALGILAR​

Boru
Batı Müziğinde Trompet ile Korno gibi Borazan-vãrî çalgılara denk olduğu hâlde, birçok çeşidi vardır: Boynuzdan yapıldığı anlaşılan Derviş Borusu, avlanmakta kullanılmak üzere Îran hükümdãrı Menûçihr tarafından îcãdedilmiş; Eyyûb Borusu’nun Sinan ŞahAfrãsiyab Borusu (Îran ya da Acem Borusu), aynı ismi taşıyan Îranlı hükümdar tarafından télif edilmiş; Pirinçten Mehter Borusu, Selçuklu Sultan Alp Arslan tarafından Konya’da îcãdedilmiş olup Osmanlılar da kullanmıştır deniliyor; Bundan başka Venedik îcãdı olduğu anlaşılan çevgân gibi eğri Şişe Borusu varmış; Nefir adındaki sipsili kamıştan boruyu da Isfahanlı Hûdãdãd îcãdetmiş, ki Mehteranda kullanılmıştır; Prag’da îcãdedildiği söylenen Turumpata Borusu ise, bilinen Avrupa Trompeti’nin atası olmalıdır; Sonra, pirinçten büklümlü bir boru olarak tãrif edilen İngiliz Borusu’nun içinde ince pirinç diller varmış, ki Batı Müziğindeki Sürgülü Trompet’e denk olması muhtemeldir; Yine pirinçten îmãledilen Lituriyan Borusu adındaki bir Flaman çalgı da Hıristiyan gemiciler tarafından çalınırmış; Erganun Borusu adındaki bir Alman çalgı, manda boynuzu inceltilip içine tel diller koyularak çalınan dãvûdî bir ãlet olarak geçiyor; Ayrıca, Evliyã Çelebi Kerrenay (Kurrenay – Parlak Ney) adında pirinçten veya gümüşten bir boru da zikrediyor ki, “eşek anırması” gibi bir sesi olduğunu mizãhî bir anlatımla söyleyip, bu ãleti, Erivan seferinden dönerken IV. Murad’ın İstanbul’a getirdiğini belirtiyor.

Duduk (Türkmence’si Tutik-Tütek, Farsça’sı Tutak)
Dilli bir çalgı ãilesinin genel adıdır ve birçok çeşidi vardır: Cafer Şah tarafından Musul dolaylarında îcãdedildiği ve şimşir ağacından yapıldığı söylenen Kaba Duduk; Nablus’ta îcãdedildiği ve Kudüslü Kumãme rãhipleri tarafından çalındığı söylenen Arabî Duduk; Erdel’de bir rãhip tarafından îcãdedildiği ve içinde ağarmış saç gibi teller olduğu söylenen Macar Duduğu; Nasreddin Tûsî tarafından îcãdedildiği ve Mehter takımında tãlim için kullanıldığı söylenen Mehter Duduğu; Üsküp’te îcãdedildiği ve kaz ya da turna kemiğinden yapıldığı söylenen Çağırtma Duduk; Trabzon Lazlarıncaîcãdedildiği, 9 deliği olduğu ve ses kutusu içinde danak (tãnecik) bulunduğu düşünülen Danakyu Duduğu; Rum çobanlar tarafından îcãdedildiği ve iki bitişik kamıştan yapıldığı söylenen Dilli Duduk ve Romenlerin kullandığı, parça parça kamıştan yapılan ve 7 parmak ile 1 başparmak deliği olan Mizmar (Duduğu), Evliyã Çelebi’nin bahsetmiş olduğu türlerdir. Bir de Şiraz’da îcãdedildiği anlaşılan Balabanİbn-i Gaybî, bu çalgıdan Nây-ı Balaban diye sözetmiştir. Duduk ãilesinin, genel olarak Batı Müziğinde eskiden kullanılan Rekorder ve Flajole gibi çalgılara benzediği anlaşılmaktadır.

MeyMey adında bir çalgı vardır ki, özellikle Azerîler ve Türkler tarafından çokça kullanılan dar kalaklı, sipsili bir tür duduktur. 15. yüzyılda yaşamış olan

Erganun (Organun)
Avrupa ülkelerinde, kilise ve manastırlardaki mahfillere kurulu Org adlı büyük çalgıdır. Evliyã Çelebi, Erganun dediği Orgu tãrif ederken, üçyüz adet rüzgâr düdüğü olduğu hãlde, her biri onar rãhip tarafından hareket ettirilen manda derisiyle kaplı bir çift körükle çalıştığından bahsetmektedir. Bir körük inip, bir körük kalkarken basılan hava, boruların çarklarına erişip hãzin bir ses ile Rehãvî makãmından çalarmış. Bunu duyan rãhipler de o sâdãya uyup, körüklerin üzerine beşer beşer çıkıp, körüklerle inip kalkarlarken aynı makamdan Zebur ãyetlerini okumaya başlarlarmış. Manzarayı gören ve müziği duyan insan şaşkına döndüğü gibi, kendinden geçercesine mest olup hayran kalırmış. Ayrıca Hz. Dãvud’un Erganun’u îcãdettiğinden, bu ãleti Ruhã’da, yãni Urfa yöresinde peydah ettiğinden ve bu sebeple Ruhã şehri ve Rehãvî makãmı dendiğinden bahsedilmektedir. Ne ki, Evliyã Çelebi, Orgun mãlûm klavye mekanizmasından sözetmemektedir. Mizaç dolu karakteriyle yaptığını anladığımız gözleminden etkilendiği için olsa gerek, bu çalgıyla ilgili daha derin teknik ayrıntılara girmeyi ihmâl ettiğini düşünüyoruz.

Kaval
9 deliği olan bu çoban çalgısının Fisagor tarafından îcãdedildiği söyleniyor. Sürüleri otlatan çobanların kullandığı bir tür üflüttür. Bãzılarının 6 parmak deliği ve 1 başparmak deliği, diğerlerinin 7 parmak deliği ve 1 başparmak deliği olduğu görülmektedir.

Kurnata (Kırnata)
İngilitere’de îcãdedildiği, boynuzdan yapıldığı ve Kudüslü Kumãme rãhipleri tarafından çalındığı söylenmektedir. Suriye’de sipsili duduk ailesine genel olarak bu isim verilmekte imiş. Donuk bir tınıya sãhip Serpent yãhut Kılârinet isimli Batı çalgılarına denk olduğunu düşünmekteyiz.

Miskål (Mûsîkål-Mûsîkar)
Dik üflenerek çalınan, dizi dizi ve farklı boylarda kamışlardan müteşekkil bir çalgıdır. Batı Müziği’nde Pan-fülüt olarak tanınır. Farklı boylarda iki cins daha miskål varmış ki, bunlar battal (kaba-büyük) ve girift (cura-küçük) miskållermiş.

Ney
Saz kamışından çeşitli boylarda kesilip 6 parmak deliği ile 1 baş parmak deliği açılan ve dudak kenarıyla hafif yatık üflenerek çalınan başpãreli (ağızlıklı) üflüttür. Ulvî bir tınıya sãhip olan Ney, geleneksel mûsîkîde ve özellikle de Mevlevî ãyinlerinde oldukça sık kullanılır. En büyüğünden en küçüğüne doğru günümüzde bilinen çeşitleri şunlardır: Dãvud, Şah, Mansur, Kız, Müstahzen, Bolãhenk ve Süpürde. Bu cinsler, yaklaşık olarak tam sesler hãlinde tizleşirler. Arada kalan yarım sesleri tamamlayan diğer neyler Mãbeyn takısı alırlar (Şah Mãbeynî, Kız-Mansur Mãbeynî... gibi). Bir sekizli tiz ses veren neyler ise Nısfiye takısı alırlar (meselâ Bolãhenk Nısfiye, ki bugün sãdece Bolãhenk olarak anılır) [10],[11]. Evliyã Çelebi oniki çeşitten bahsetmekte ise de sãdece şu isimleri vermektedir: Battal, Dü-heng, Nây, Girift, Mansur, Şah, Bol ãheng, Battãl-ı Dãvûdî, Ser-heng ve Süpûrdã. Amasyalı Şükrullah’tan öğrendiğimize göre, eskiden NeyPîşe adlı kamıştan bir çalgı kullanılırdı 7. Benzer olarak Mizmar adlı bir çalgı da mevcut idi. Günümüzde kullanılmayan Girift ise, küçük bir ney olmakla berãber, 7 parmak deliği ve 1 baş parmak deliğine sãhip olduğundan dolayı ney ãilesinden ayrı tutulmuştur.
yerine geçen, 7 veya 9 delikli

Tulum Duduğu
Rus îcãdı olduğu, Rus çobanların çaldığı söylenen kamışlı deri-tulum çalgı imiş. İskoçya’daki çeşidine Gayda denir. Türklerde, Trakya ve Doğu Karadeniz yöresine özgü bir çalgı olmuştur.

Zurna (Surnây)
Birçok çeşidi olan sert-dilli bir çalgı olup Mehterhãnenin baş çalgısıdır. Efes’te gömülü olan Cemşid tarafından îcãdedildiği söylenen, ağaçtan oyma geniş kalaklı sipsili bir sazdır. Batı Müziğinde Şavm ve Obuğa olarak adlandırılan çalgılara benzerliği vardır. Evliyã Çelebi’nin kaydettiği Zurna türleri ise şunlardır: Yarım metreden daha uzun olan Kaba Zurna; davul eşliğinde çalınan ve oldukça yaygın olan Cura Zurna; Basra vãlisi Tayyar Mehmet Paşa’nın ağası Ãsaf Ağa tarafından îcãdedilmiş olan Ãsafî Zurna; Mağripli Şeyh Şihab tarafından îcãdedilmiş olunup Fas’ta çalınan Şihãbî Zurna; Suriyeli Ali Nãd tarafından îcãdedilmiş olup Suriye ile Mısır’da çalınan Arabî Zurna ve Kaba Zurna’dan daha kalın ses veren Âcemî Zurna.

 

Suskun

V.I.P

V.I.P

• 1 Hzr 2010

• #3

TELLİ ÇALGILAR​

Çartar
Acem diyãrında, Şeyh Safî’nin gözetiminde Kemâl Ãhî tarafından télif edilmiş olduğu söyleniyor. İsminden de anlaşılabileceği gibi, Çartar’ın dört telli ve perdeli bir saz olduğu düşünülmektedir. Evliyã Çelebi, Çartar gibi dört telli olan ve Türkmenler arasında yaygın olan Şarkî adında bir başka saz da zikretmektedir, ki bu çalgının Bosna-Hersek’te bilinen Sargija olması muhtemeldir. Oysa, günümüzde Çartar tedãvülden kalkmış görülüyor. Evliyã Çelebi, bir de, Arapgirli Şükrullah Bey’in télifi olan, Rüdã isimli, Çartar’a benzeyen, beş telli, perdeli, levendãne bir sazın, kendi zamãnında îcãdedildiğini yazmaktadır. Günümüzde, beş telli benzer bir çalgı günümüz Özbekleri arasında yeğ tutulmakta imiş.

Çeng
Süleyman Peygamber zamanında Fisagor tarafından îcãdedildiği, “fil hortumu şekline sãhip” 40 telli dikey bir çalgı olduğu, dinleyene hayat ve zevk aşıladığı söylenmektedir. Mısır, Fars, Hint ve Çin medeniyetlerinde, bu çalgının akrabãsı olduğunu anladığımız tãrihî çalgılara çokça rastlanmaktadır. Çeng’in, Batı Müziğindeki Arp adlı çalgının atası olduğu anlaşılmaktadır. Onun, İbn-i Gaybî zamanında 17, Amasyalı Şükrullah zamanında 24 telli olduğunu öğrenmekteyiz. Bununla berãber, Manisa’da îcãdedildiği söylenen 24 telli Muğni adlı bir çalgı da, yassı yüzlü ve kambur gövdeli dik bir saz olan Çeng’e benzemektedir. Evliyã Çelebi’nin tãrif ettiğine göre, Nîhãnî Çelebi’nin “saznãme”sinde yer vermediği Muğni, Tire, Manisa, Aydın, Saruhan, Karabiga, Sığla ve Menteşe yöresince çokça bulunan levendãne bir müzik ãleti; başka kaynaklara göre ise, Safiyüddin Urmevî’nin Rebab, Kãnun ve Nüzhe gibi çalgıların özelliklerini birleştirerek Îran’da geliştirdiği 39 telli bir saz olmaktadır 7.

Çeşde
Selânikli Benlişah’ın îcãdı olduğu hâlde, Çöğür gibi beş kirişli, ancak kısa saplı ve sık perdeli, küçük ve yuvarlak karınlı, gür sesli bir saz olduğundan bahsedilmektedir. İstanbul-Balat çingeneleri arasında yaygın olduğu söyleniyor. Günümüzde tedãvülden kalkmıştır.

Çöğür
Germiyan beyi Kütahyalı Yãkup Germiyãnî’nin îcãdı olduğu söylenen bu çalgının, tahta göğüslü, beş ya da altı telli, yirmialtı perdeli, büyük gövdeli bir saz olduğu ve Yeniçeri Ocağı’na mahsus olduğu söylenmektedir. Sûndar (Sürder) adlı bir Kürt çalgısının da, tıpkı Çöğür gibi bir saz olduğu, ancak gövdesine on tãne demir tel bağlandığı ve güzel yakıcı bir ses verdiği söylenmektedir. Bir de Hamdioğlu Şemsi Çelebi’nin télif ettiği söylenen, Yûnkar (Yonkar) adlı, üç telli bir sazdan bahsedilmiştir, ki harem ağalarının çaldığı söylenen bu ãletin büyüğüne Çöğür denmekteymiş. Yunan Müziğinde Kithãrã adlı çalgıya benzeyen bu sazların her üçü de artık tedãvülden kalkmıştır.

Kãnun
Müellifi belirgin değildir. Bãzı iddialara göre Fãrãbî’nin, diğerlerine göre İbn-i Hallegan’ın îcãdıymış [12]. Çeng’e bezerliğiyle dikkat çeker, ancak aksine yatay çalınır. Pãdişah huzurunda rağbet gören, diz üstüne konup iki elin parmaklarındaki bağa ile çalınan, iki köprüsü arasına 9 ilâ 60 mãdenî tel gerilen üçgenimsi bir saz olduğundan sözedilmektedir. Ayrıca, Safiyüddin Urmevî’nin îcãdı olduğu anlaşılan, üçer üçer gerili 81 telden müteşekkil Nüzhe, yapısal özelliği îtibãriyle Kãnun ile özdeştir 7. Gãyet eski bir çalgı olduğu anlaşılan Kãnunun, İstanbul’da 15. yüzyılda revaçta olduğundan, ancak 18. yüzyılda kullanımının seyrekleştiğinden, 19. yüzyıl sonrasında ise tekrar tedãvüle girdiğinden bahsedilmektedir. Oysa, Kãnunun 18. yüzyılda bilhakis revaçta olduğuna dair görüşler de vardır 12. Kãnun, Batı Avrupada Klavikord, Klavsen, hatta Piyanoforte gibi çalgıların atası; Avusturya’da Zither, Macaristan’da Simbalon ya da Dulçimer, Doğuda Santur, Biva ve Koto gibi çalgıların akrabãsıdır. Batıda Kanon yãhut Psalteri adlarıyla tanımlanmaktadır. Eskiden perde ayarları, tellerin kenarına sol elin başparmağı ile basılarak yapılmakta iken, günümüzde, 19. yüzyılın ikinci yarısından beri yürürlükte olan mandal sistemiyle berãber, üçer üçer gerili 72, 75 veya 78 telden müteşekkil kãnun modeli kullanılmakta ve bu meşhur ãlet, her iki elin işãret parmaklarına takılan yüksüklere sıkıştırılmış bağdan mızraplarla çalınmaktadır . Güncel Geleneksel Türk Mûsîkîsi topluluklarının vazgeçilmez bir sazıdır.

Kopuz
Sultan II. Mehmet’in vezirlerinden Hersekzãde Ahmet Paşa’nın îcãdı olduğu söylenmektedir. Üç telli bir saz olduğundan, Bosna, Budin, Kanlıcı, Eğre ve Temeşvar gibi yörelerde çokça çalındığından bahsedilmektedir. Evliyã Çelebi, mizãhî bir üslupla “aygır gibi kişneyen levendâne şeştar yavrusu” dediği bu çalgıya Anadolu’da hiç rastlamadığını ifãde etmektedir; ki bu bilgiler, Türklerin ata çalgısı olduğu iddia edilen Kopuz sözkonusu olduğunda hayli ilginçtir. İbn-i Gaybî’ye göre ise, 15. yüzyılın başında, özellikle nãzım ve nesir türünden Türk masallarına eşlik etmede kullanılan ve muhtemelen günümüzde Bağlama, Bozuk ve Meydan Sazı 7 olarak bildiğimiz türlere benzeyen Ozan adlı bir Türk sazı yanısıra, bir de Küpüz-u Rûmî adlı deri karınlı ve beş çift telli bir Anadolu sazı mevcuttur. Bundan başka, bir de Karadüzen adı verilen bir tür vardır ki, Evliyã Çelebi bu sazın, Kãnûnî Sultan Süleyman’ın hışmından korkup Anadolu’yu terkeden şehzãde Bãyezid ile berãber Acem diyãrına sığınan Kuduz Ferhat isimli bir müellifin îcãdı olduğunu, Tanbura şeklinde, üç kirişli, sürãhi gövdeli ve perdeli bu çalgıyı ismi geçenin Isfahan’da peydah ettiğini ve bilhassa taşralı ayakkabıcılıar arasında yaygın olduğunu yazmaktadır. Kopuz’un Macaristan’da kullanılan Kobza adlı çalgıya, Karadüzen’in, Arnavutluk’ta kullanılan Düzen adlı saza denk olması muhtemeldir. Evliyâ Çelebi, ayrıca Muğla’da îcãdedildiğini zikrettiği Barbut (Berbat) adında kopuz-vãrî bir sazdan bahsetmektedir; ki yazılana göre, bu çalgının düz bir sapı, kiriş tellerinin her iki yanında ayrıca mãdenî telleri ve tellerden aşağı dört burgusu varmış. Orta Asya’da ise Kopuz, özellikle Kırgız, Altay ve Kuzey Türkleri arasında, Oklu Kopuz veya Yaylı Kopuz gibi yaylı çalgıları belirtmede kullanılmaktadır

Santur
Evliyâ Çelebi adını vermişse de tanımlamamıştır. Ses tahtası üzerine mâdenî teller gerili bir İbrãnî çalgısı olduğundan bahis vardır. Kãnunun akrabãsı olduğu açıktır. Eskiden ibrişim teller ile çalınmakta imiş. Tevrat’ta Psanterin adıyla geçen saz olduğu düşünülmektedir, ki muhtemelen Santur kelimesi buradan kök almıştır. Safiyüddin Urmevî’ye ait olduğu söylenen Nüzhe adlı çalgının 7, Santur’dan türemiş olduğu kabûl edilmektedir. Santurun, 11. yüzyıldan sonra, çeşitli tasarılarda Avrupa’ya yayılmış olduğu ve özellikle Macaristan’da, gümüş sarmalı çelik tellere sãhip Dulçimer adlı çalgının oluşumunu tetiklediği anlaşılmaktadır. Bugün, dünyadaki “etnik-otantik sazlar” arasında en önde gelen bir çalgı ãilesini Santurgiller oluşturmaktadır. İkizkenar bir yamuk şekline sãhip olan geleneksel Türk ve Îran Santurları, üçer üçer gerili olan 72 sarı pirinç tele, ucu keçe yãhut tülbent sarılı zahmeler (veya mızraplar) ile vurularak çalınır. 19. yüzyıl sonuna gelindiğinde, İstanbul’da Alla Turka ve Alla Franga şeklinde iki tür Santur kullanılmıştır. Hamãilî Santur da denilen Alla Franga Santur, beşer beşer gerili, üç oktavlık kromatik ses alanına sãhip 160 telden, Alla Turka Santur ise, iki buçuk oktavlık “noksan bir ses sistemine” sãhip üçer üçer gerili yaklaşık 96 telden müteşekkildir 7,[15]. Bu ãleti geliştirebilmek üzere sarfedilen bir takım çabalara rağmen, 20. yüzyılda yeterince rağbet görmeyen Santur, artık Geleneksel Türk Mûsîkîsi çalgı topluluklarında kullanılmamaktadır.

Şeşhãne
Şirvanlı Rızãeddin’in îcãdetmiş olduğu söylenen, ud gibi burgu yerleri eğri, ancak uzunca saplı, perdesiz, balık kursağından ya da ibrişimden yapılan altı telli bir çalgı imiş. Anlaşıldığı kadarıyla, zor bir ãlet olduğu hâlde, tüm makamlar çalınabiliyormuş. Günümüzde tedãvülden kalkmıştır.

Şeştar
Tebrizli Ali Han’ın îcãdettiği söylenen bu sazın, Çartar gibi perdeli, ancak isminin de işãret ettiği gibi altı telli olduğu yazılıdır. Deriden karınlı Şeştar, günümüzde Îran, Azerbaycan ve Kafkasya yöresinde kullanılmakta imiş. İbn-i Gaybî’nin tanımladığına göre, farklı ebatlarda Uda benzeyen üç ayrı türü varmış ki, bunların telleri, çifter çifter akord edilirmiş.

Tanbur (Tanbura)
Birkaç çeşidi olan uzun saplı ve mâdenî telli meşhur sazdır. Türk Tanburu denilen çeşidi günümüzde en çok bilinenidir. Bir diğer çeşit ise, Şirvan Tanburu olmaktadır. İbn-i Gaybî’ye göre, ilkinin gövdesi daha küçük ve sapı daha uzun idi ve buna iki ya da üç kiriş tel takılırdı. Diğeri de iki telli olmakla berãber, armut şeklindeki gövdesiyle Türk-Îran sanatında çokça resmedilmiştir. Fãrãbî, Horasan Tanburu adını verdiği bir başka türden sözetmektedir [16]. Yunanlıların İçitali adını verdikleri iki telli tanburun 18. yüzyıl ortalarına kadar revaçta olduğunu anlamaktayız. Bunun dışında, Kütahyalı İftedlioğlu’nun télif ettiği söylenen Tel Tanbur zikredilmektedir, ki zampara çalgısı olduğu, mahalle aralarında kadınları pencerelerden sarkmaya dãvet ettiği, üç teli bulunduğu ve muhtemelen mızrapla çalındığı ifãde edilmiştir. Günümüzde, yarısı bakır yarısı çelik olmak üzere 8 telli olan Tanbur, bağa adı verilen kaplumbağa kabuğundan bir mızrap ile çalınmaktadır. Geleneksel Türk Mûsîkîsinin vazgeçilmez sazı Tanbur, Batıda Pandor diye anılmaktadır

Ud
Fisagor veya Eflâtun tarafından îcãdedildiği rivãyet edilen Ud, Fãrãbî’ye, Amasyalı Şükrullah’a ve İbn-i Gaybî’ye göre, ibrişimden 5 telli, armut şeklinde, perdeli, kısa kollu, burgu kısmı kıvrık bir sazdır 7. Evliyã Çelebi’den anladığımıza göre, onun zamanında Tanbur halk tarafından daha çok sevildiği için, Ud pek revaçta olmayan bir çalgı idi. 11 ilâ 13. yüzyıllar arasında “Endülüs Müslümanları” ve Hıristiyan haçlı seferleri aracılığı ile Avrupa’ya tanıtılmış olan Ud, 19. yüzyılda Lâvta [18] adında ve şeklinde Anadolu’ya dönmüştür, ki beşli aralıklarla akordedilmiş 4 tãne çift tele sãhip olan “tampere perdeli” Lâvta’nın gelişi, zãten bilinen Udun yapısını dönüştürmüş, Ud, bugün bildiğimiz, perdesiz ve 11 telli şekle bürünmüştür

Yelteme (Yeltme)
Şemsi Çelebi’nin îcãdettiği söylenen Yelteme, tanbur cüssesinde, ama daha kısa boylu ve çift bamlı, kiriş telli bir saz olarak geçiyor, ki hâl-i hazırda Îran, Kafkasya ve Türkistan coğrafyasında sevilen bir saz olduğunu öğreniyoruz.

YAYLI ÇALGILAR​

Iklık (Iklığ)
Mısırlı Mansûr-i Reşîdî tarafından télif edildiği, Arabistan ve Türkistan diyãrında revaçta olduğu, Rumların asla kullanmadığı, Kemençe gibi üçer telden ibàret çok tiz perdeli “Oklu” mãnãsında küçük bir keman olduğu söylenmektedir. Amasyalı Şükrullah’a göre, ayaklı ve dik çalınan iki telli bir sazdı 7. Kıyak, Gıjak, Yaylı Kopuz, Kabak Kemãne, Kemençe ve Eğit gibi ãletlerden oluşan Türk Yaylı Çalgılar ãilesinin eski bir ferdidir

Kemençe
Nahçıvan’da gömülü olan Fãriyãbî’nin télif ettiği yazılıdır. Farsça “yay” demek olan “keman” kelimesinden türemiştir . Iklığ’a benzediği anlaşılıyor, ancak üç veya dört tellidir ve diz üstünde, tırnaklarla tellere değilerek çalınır. Yunanlıların Lira, Macarların Hegedü, Bulgarların Gadulga dedikleri çalgıdır. Karadeniz yöresinde ise Tırnak Kemençesi olarak anılır

Rebab
Hz. Süleyman huzurunda çalınmış ve Abdullah Fãriyãbî’den kalmış olan, ibrişimden üç telli kadim bir saz olduğu ve Hz. Muhammed döneminden önce haram sayılmadığı yazılıdır. Tãrihte birçok defã Iklığ ve Kemençe ile bir tutulmuştur. Eskiden bir tür Uda bu ismin verildiği anlaşılıyor. Günümüzde ise yayla çalınan Kemençe-vãrî bir saz olup, üç,dört, hatta beş telli türleri vardır 7,14.

OYUN ÇALGILARI​

Ağız Tanburası
Lehistan’ın Danzig vilãyetinde îcãdedildiği söylenmektedir. Batı’da Yahudi Arpı veya Krembalum adıyla anılan, demir gövdeli ve dilli bir çalgı olarak tãrif edilmektedir. Telli tanburla alâkası yoktur. Muhtemelen çocuk çalgısı olup, günümüzde bildiğimiz düdüklere benziyordu.

Filcan (Fincan) Saz
İçlerine farklı oranlarda su doldurulmuş çini kâseler oluduğu hãlde, Hint îcãdı olduğu söyleniyor. Günümüzde Halk Müziğinde kullanılmaktadır.

Kamış Mizmar
Şeyh Şüşterî tarafından gölge oyununda kullanılmak üzere télif edildiği, kamıştan dilim dilim yarılmış bir saz olduğu söyleniyor. 14. yüzyılda yaşamış olan Muhammed Şüşterî’nin, Çin gölge oyununu ve muhtemelen Çin Şengi denilen bu müzik ãletini Türkiye’ye getirdiği sanılmaktadır. İbn-i Gaybî, Çince adıyla Hşao-Hşeng diye bilinen bu çalgıdan Çubçik (Çıpçık-Çapçak) olarak sözetmektedir. Günümüzde Karagöz oyununda kullanılan Narake adlı çalgı olabileceği düşünülmektedir. İbn-i Sina’ya ait “Al-Nacat” başlıklı risãlede Mizmar kelimesine, yine kendisine ait “Danişnãme” adlı farsça eserde Nây kelimesine rastlanıyor. Ayrıca “Mãfãtih ål-Ulûm” adlı bir başka eserde: “Mizmar nãy’dır” şeklinde bir ibãre bulunmaktadır

Safir (Islık)
Kuklabaz çalgısı olduğu anlaşılıyor. İki kemik parçası arasına deri konup ağızla çalınırmış. Çok muhtemelen güldürü amaçlı kullanılıyordu.

Safîr-i Bülbül (Bülbül Islığı)
İbn-i Sînã tarafından bülbülün ötüşünü taklit etmek üzere îcãdolunduğu söyleniyor. Muhtemelen ağzına düdük eklenmiş su dolu pirinç yãhut bakır bir kaptan ibãretti. Kalabalık bir güruh çalgıcı tarafından kullanıldığında, ãdetã renk renk haykıran bülbül sürüsü acem yoluna düşermiş. Belli ki şenliklerde ve şölenlerde, gösteriş yoluyla insanları eğlendirmede fayda sağlıyordu.

Şãne
Arapça tarak demek olan Şãne’nin, pek muhtemelen bir kağıt ile berãber üflenerek, yãhut tırtıkları hızla çekiştirilerek ses vermesi sözkonusu olmaktadır. Kuklabazların bu çalgıyı güldürü amaçlı kullandıklarını düşünmek caizdir.
* * *
Evliyã Çelebi’nin, Seyahatnãme’sinde kaydettiği bütün çalgıları böylece özetlemiş bulunuyoruz. Şimdi, biz bu ve günümüzde mevcut bulunan çalgılar arasından Türk Dünyãsında kullanılmış ve kullanılmakta olanları, maksatlarına göre dört kategoride toplamayı uygun görüyoruz:

 

Suskun

V.I.P

V.I.P

• 1 Hzr 2010

• #4

HALK MÜZİĞİ VE EĞLENCE ÇALGILARI​

Türk Halk Müziğindeki ezgiler ve dizemler mümkün olduğunca basit ve anlaşılır şekilde kurgulanırlar ve Anadolu’dan Orta Asya içlerine kadar, Türk insanının kır yaşantısını tasvir ederler. Köylerin ve kasabaların civãrında kolay ele geçen malzemelerden üretilen Halk Müziği Çalgıları, düğünlerde, şölenlerde, şenliklerde, oyunlarda ve benzeri yöresel etkinliklerde kullanılırlar.Günümüzde, bunlardan bãzıları tedãvülden kalkmıştır. Bugün Türkler arasında yaygın olan Halk Müziği Çalgıları ise şunlardır

ASKERÎ MÜZİK ÇALGILARI​

Askerî Müzik Çalgıları, Türk Halk Müziği çalgılarının bir kısmını içermekle berãber, saltanatı, cengâverliği, kahramanlığı öven ezgiler ve dizemler yoluyla düşmana korku salmak üzere kurgulanan Askerî Mûsîkîye hizmet etmişlerdir. Özellikle Yeniçeri Ocağı’na bağlı Mehterhãne başta olmak üzere, asker zümresine ãit olup da savaş meydanlarında, ya da barış zamãnlarında kullanılan çalgılar şunlardır

19. yüzyıldan îtibãren Askerî Müzik, önce Nizãm-ı Cedid, Mehterhãnenin kapatılmasından sonra da Mûsıkã-yı Hümãyûn yapılanması içinde dönüşüme uğramış, özellikle Tanzimat Dönemi sürecinde gitgide Batı çalgıları ile kaynaşarak, kısa zamanda Askerî Bando Müziği’ne dönüşmüştür. Günümüzde, Davul ve Zil dışında, Bando Müziği’nde Mehter Çalgıları kullanılmamaktadır. Hâl-i hazırda Türkiye Cumhuriyeti’nde, Kös, Nakkãre, Çağana, Nefir gibi otantik çalgılarla gösteri ve dinleti amaçlı bulundurulan Mehteran mevcuttur.

TEKKE VE TASAVVUF MÜZİĞİ ÇALGILARI​

Mevlevî, Bektãşî, Hâlvetî, Kalenderî ve benzeri tarikatlara mensup tekkelerde ve dergâhlarda, sûfîlerin ve dervişlerin dînî mûsîkîlerinde kullandıkları çalgılar, Dãire, Bendir, Nevbe, Kudüm, Zil (Hâlile), Derviş Borusu, Kurnata, Ney türünden çalgılardır 23. Günümüzde, özellikle Mevlevî Ãyinleri’nde ve Bektãşî Nefesleri’nde, bu çalgılar arasından Kudüm, Dãire, Bendir ve Ney kullanılmaktadır. Bãzı hâllerde, Klâsikål Türk Mûsîkîsi çalgıları kullanılmak sûretiyle Tasavvuf Müziği’nin icra edildiği olmaktadır.

SARAY VE ŞEHİR ÇALGILARI​

Son olarak, öncelikle Osmanlı Sarayı ile başkent İstanbul’da ve İstanbul’a yakından bağlı diğer vilâyetlerde, yüzyıllardır üst bir zümre tarafından benimsenen ve geliştirilen; bugün dahi pek sevilen bir tarz olarak yaşatılan Geleneksel Türk Mûsîkîsi’ne ait çalgıları zikredeceğiz. Bu çalgılar şunlardır

Eskiden, tezeneli çalgılar arasından Kopuz, Bozuk ve Çöğür türünden sazların da fasıl heyetlerine dãhil edilmiş olduklarını öğreniyoruz . Oysa Girift, Miskål, Mizmar, Pîşe, Çeng, Lâvta, Muğni, Nüzhe, Santur, Şeşhãne ve Sînekeman artık tedãvülden kalkmış çalgılardır ve Geleneksel Türk Mûsîkîsi topluluklarında bulunmamaktadırlar. Bunun başlıca iki nedeni göze çarpıyor: İlk olarak, Türk tãrihinde, Enderun Saray Mektebi ve Mevlevîhãneler dışında ciddî bir “Çalgı Ekolü” kurumsallaşabilmiş değildir; ki bu, birçok çalgının yüzyıllar içinde unutulmasına sebep olmuş başlıca bir etkendir. İkinci olarak, Tanzimat döneminden îtibãren ve Cumhuriyet dönemi süresince, Batı Müziği çalgıları, Türk Müziği çalgılarını aşama aşama ikame edegelmiştir.

Böylece, 16. ve 17. yüzyıllar içinde ismi geçen Türk Çalgılarından bahsetmiş bulunuyoruz. Görüldüğü gibi, adı geçen çalgıların birçoğu bugün tedãvülden kalkmıştır. Ne yazık ki, bu olgunun arkasında olağan bir “çalgı-evrimi süreci” değil, daha ziyãde “tãlihsiz bir ihmâlkârlık” göze çarpmaktadır. Yazılı bir kültürün özlemini çeken Türk Müziği, ancak 20. yüzyıldan başlayarak kurumsallaşabilmiştir. Nedir ki, hâl-i hazırda mevcut Türk Müziği Çalgılarının teknik ayrıntılarını, ses özelliklerini ve notasyondaki karşılıklarını derleyen bir çalışma hâlâ daha gerçekleştirilmiş değildir. Böyle bir çalışmanın eksikliğini çeken Geleneksel Türk Müziği’nin, elbette ki Batı Müziği kadar gelişme sağlaması sözkonusu olamayacaktır; ki Batı Müziği, tã 19. yüzyıldan başlayarak, Berlioz’un “Çalgılama Nazariyatı” isimli eseri ve Korsakof’un “Orkestralama Kaideleri” adlı yapıtı gibi ileri düzey kuramsal çalışmalara geçit vermiş olarak, köklü bir altyapıya sãhip olduğunu tüm dünya nezdinde vurgulamaktadır.
Bugün Türk Müziği açısından yapılması gereken, ihmâlkârlıklar sebebîle tedãvülden kalkmış olan değerli Geleneksel Türk Çalgılarının, günümüz teknolojisiyle geliştirilerek yeniden değerlendirilmelerini sağlamak olmalıdır. Bundan da öte bir gereklilik, tüm eski ve güncel Türk Müziği çalgılarının, “ortak bir sistematizasyon” içerisinde, aynı bir müzik eğitim sürecine raptedilebilmeleridir. Bunun için yapılması gereken, aynı bir kurum çatısı altında hem Batı Müziği, hem de Türk Müziği eğitiminin müşterek yöntemler üzerinden sağlanabilmesi ve her iki alana da vãkıf müzik insanlarının yetiştirilebilmesidir. Ancak bu süreçlerden geçtikten ve çokseslilik kadar makam ve usûl bilgisine de sãhip olduktan sonra, Ulusal Müzik yapma iddiasında olunabilinecektir. Herhâlde, Türk Çalgılarının kullanılmadığı bir müzik; her ne kadar Türk ezgilerinden kısmen faydalanmışsa da, Türk Müziği kimliğinden doğal olarak uzak kalmaya mahkûmdur.

Beklentimiz odur ki, günün birinde, Türkiye’nin müzik eğitimini ãdetã ortadan ikiye biçen Ala Turka – Ala Franga ayrışması sonlanır da, bu sãyede, hem öz benliği ile buluşan, hem de çağdaşlaşmanın gereklerini kavrayan müzik insanları, dayanışma içerisinde, Türk insanına hitãbeden “Gerçek Çağdaş Türk Müziği Ekolü”nü yaratırlar. Bu istem gerçekleştiği takdirde, Geleneksel Türk Çalgıları ile Batı Müziği Çalgılarının ortak bir zeminde buluşmasıyla yepyeni bir akım yaratılacak ve Türkiye Cumhuriyeti, uzun zamandır özlemini duyduğu Ulusal Müzik Kültürü’ne en nîhãyet kavuşacaktır.