Follow along with the video below to see how to install our site as a web app on your home screen.
Not: This feature may not be available in some browsers.
Merhaba Ziyaretçi. "Hoşgeldin sonbahar " konulu resim yarışması başladı. İlgili konuya BURADAN ulaşabilirsiniz. Sizi de beğendiğiniz 2 resmi oylamanız için bekliyoruz...
Konu Başlıkları
Türk yazın akımının gelişimindeki özgün eğilimler
Divan edebiyatındaki durum
Halk yazın akımı - Yunus Emre
Alevi-Bektaşı Yazını
Tanzimat: Doğunun yerine batı
Gerçekçilik
Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-Doğalcılık Ayrımı
Fecr-i Ati: Arkadaş topluluğu
Genç Kalemler ve Türkçülük
Milli Edebiyat Akımı
Hecenin Beş Şairi
Memleketçi edebiyat
Nâzım Hikmet: Toplumcu-gerçekçi çizgi
1940 kuşağı ozanları
Eskiye tepki: Garip şiir akımı
Yaratımsız dönem ve İkinci Yeni
Edebiyatımızın zenginleşme süreci
Köye yöneliş dönemi
Gerçekçilik: Soyut bir başkaldırı
Türk yazın akımının gelişimindeki özgün eğilimler
Ama burada, yine akım sözcüğüyle nitelenen ve daha çok bir ulusun sanatçılarının değişik arayışlarının yol açtığı kümelenmeler biçiminde ortaya çıkan eğilimleri, sayılan akımlarla eşdeğer tutmamak gerekmektedir. Bunlar, genel olarak sayılan akımlar içinde yer alan, özel olarak da her ulusun kendine özgü koşulları içinde ayrıntıları değişen, o ulusun kültürüyle biçimlenen sanat tutumları olarak görülmelidir. Ayrıca, özellikle şiirde, kimi zaman kısa süreli, aynı sanat akımına bağlı değişik kümelenmeler bile görülmektedir. Bütün yazın türlerinde de benzeri oluşumlara rastlanabilir. Sözgelimi Milli Edebiyat akımını genelde gerçekçilik içinde ele almak gerekir, ama özelde Türkçülük akımından ayrı düşünülemez. Yine aynı akım içindeki Refik Halit Karay’ı ise Türkçülük akımına bağlamak olanaksızdır. Sonra, Fecr-i Ati akımı görünürde Edebiyat-ı Cedide’ye tepkidir, ama onu aşamadığı gibi kısa sürede onun içinde erimekten de kurtulamaz. Buradan şöyle bir sonuca varabiliriz: Edebiyat-ı Cedide, Milli Edebiyat, Garip, İkinci Yeni gibi, Türk yazınının bellibaşlı akımları saydığımız devinimler, hem evrensel yazın akımlarının etkileri, hem de Türk toplumunun tarihsel gelişim sürecinde toplumsal değişmelerin, düşünce akımlarının Türk yazınına yansıması açısından değerlendirilmelidir. Bu oluşum altyapı-üstyapı ilişkilerinin, kültürel gelişmelerin bütün karmaşıklığını taşır.
Bu nedenle konuya, salt evrensel yazın akımları açısından değil, Türk yazınının gelişim sürecinde bir kendine özgülük taşıyan eğilimler açısından yaklaşmayı deneyeceğim.
Divan yazınında, günümüzdeki anlamıyla, akımların varlığından söz edilemez. Daha doğrusu divan yazınının kendisi, dayandığı dinsel nitelikli dünya görüşü, kurallara bağlanmış biçemi, yinelenen mazmunlarıyla başlı başına tek bir akımdır. Altı yüz yılı aşkın gelişim sürecinde, biçim yetkinliğine, söyleyiş ustalığına ulaşmış ozanların çevresinde ya da izinde kümelenmeler görülür yalnızca. Nazirecilik bunun en somut görünümüdür. Yazın tarihlerinde rastlanan Baki okulu, Nedim okulu gibi nitelemeler bu açıdan değerlendirilmelidir. Toplum yapısını altüst edecek dönüşümlerin gerçekleşmeyişi ve dine dayalı dünya görüşünün egemenliği sanatta, gerek öz gerekse biçim açısından yeni oluşumları önler. Yeni gibi görünen arayışlar, eğilim düzeyini aşamadan, divan yazınının ilkeleri, başka deyişle kalıpları içinde dönenir durur.
Divan edebiyatındaki durum
Bu eğilimlerden özellikle ikisi üzerinde durmak gerekmektedir: Sebk-i Hindi ve yerlileşme eğilimi.
Sebk-i Hindi, Hint tarzı, Hint biçemi demektir. Hindistan’da, Baburlu Hint-Türk hükümdarlarının saraylarında Farsça yazan ozanlarca geliştirilmiş, XVII. yüzyıl divan sanatçılarından Nef’i, Naili, Neşati, Nabi gibi ozanlar, bütünüyle bu akım içinde yer almamakla birlikte ondan etkilenmişlerdir. Böylece, Sebk-i Hindi’nin, “Bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve anlatımlar, hayal oyunları, güçlükle anlaşılır, beklenmedik ve alışılmamış benzetmeler, sentetik bir şiir dili” (Fahiz İz) olarak sıralanabilecek özellikleri, divan şiirinin kalıplarını kırmak yerine bu kalıplarla oynamak ustalığına yol açmıştır denilebilir. Bir bakıma bu, şiiri bütünüyle zihinsel çalışmanın ürünü yapıyor, çevreden, yaşamdan kopararak düşünceyle sınırlıyordu. Şiirde bilgece tutumun, atasözlerini kullanmanın, özdeyiş niteliği taşıyan dizeler düzmenin yaygınlaşması da bunun sonucudur.
Yerlileşme eğilimini ise biçim ve öz açısından iki ayrı düzeyde ele almak gerekmektedir. Biçimde yerlilik, dilde, söyleyişte yabancı sözcüklerden kaçınmak, Türkçeye yönelmek olarak özetlenebilir. Türki-i Basit (Basit Türkçe) adı verilen bu akımın temsilcileri XVI. yüzyıl ozanlarından Tatavlalı Mahremi ile Edirneli Nazmi’dir. Nazmi’nin Basit Türkçe şiirleri 45.000 beyti aşan divanına serpiştirilmiştir. Fuat Köprülü, Nazmi’nin bu yoldaki şiirlerini seçip divan biçiminde yeniden düzenleyerek “Divan-ı Türki-i Basit” adıyla yayımlamıştır (1928). 285 manzumeyle 56 müfretten oluşan yapıttaki şiirlerin sanatsal değer taşıdığını söylemek güçtür.Konular divan şiirinin konularıdır, ölçü olarak da aruz kullanılıştır. Ama gerek sözcük dağarcığı, gerekse ad ve eylem bildiren sözcüklerin çekimleri bakımından bu şiirlerin değeri yadsınamayacağı gibi Arap-Fars etkisindeki divan şiirine bir tepki olduğu da gözden uzak tutulamaz. Ayrıca Türkçeye yöneliş, Nazmi’yi, halk şiirlerinde çokça görülen cinas örneklerine itmekle kalmamış, benzetmelerde yaşadığı çevreden, yaşamdan yararlanmasına da yol açmıştır. Yine de,
“Yargılanmak umusun komayalım gel Nazmi
Ki çalap kullarını suç ile yindek karamaz”
benzeri, yabancı sözcükler kullanmadan, salt Türkçe şiirler yazılabileceğini de kanıtlamayı amaçlayan bu eğilim yaygınlık kazanamaz. Bunun nedeni, yalnız anılan ozanların güçsüzlüğünde değil, yetiştikleri çevrede, içinde bulundukları yazın ortamında, divan şiirinin dünyasından kopamayışlarında da aranmalıdır.
XVIII. yüzyılın sonunda Nedim’le belirginlik kazanan yerlileşme eğilimi ise öze ilişkindir. Nedim’in divan şiirine yenilik getirdiğini söyleyenler, kalıpları kırdığını, bilinen mazmunlarla yetinmediğini, yaşamı yansıttığını, yalın, akıcı bir söyleyişi olduğunu; şiirlerinde neşe ve alayın, ten zevkinin dile getirildiğini söylerler. Ama ondan önceki divan şiirine bakıldığında, bu sayılanların hiç de yeni olmadığı görülür. Dahası Nedim’deki neşeyi ve alaycılığı Baki’de bile bulabiliriz. Hele Rumelili ozanlarda yerlilik, neredeyse genellenebilecek bir özelliktir. Kısacası Nedim’i gelenekten koparmak olası değildir. Ama onun şiirini, divan geleneği içine oturttuktan sonra “kendi içinde ele alacak olursak, onda kendisinden önce gelenlerden, hatta çağdaşlarından ayrılan, realite ile hepsinden başka ve çok daha sıcak bir şekilde kaynaşmış bir tarafın da bulunduğu görülür” (A.H. Tanpınar).
Başka bir söyleyişle Nedim, dış dünyadan aldıklarını duyduğu gibi verir. İzlenimlerini ve gözlemlerini soyutlaştırarak bir süs biçiminde kullanmaz. Minyatürle resim arasındaki ayrım neyse, kendinden öncekilerle Nedim arasındaki ayrım da odur. Yeni mazmunları, yeni benzetme ve buluşları bir yana, divan yazınının ölü sevgilisini canlandırır. Onunla kendisi arasında öyle bir ilişki kurar ki, dünya dışı varlığın kıpırdadığı, soluk aldığı görülür. Asıl yeni olan da budur. Nesnelerle, genel anlamda dünyayla kurulan bağ, yaşama karşı takınılan tutum onu yeni yapar. Nedim’in şarkı biçimini yeniden canlandırması, bu biçimin en güzel örneklerini vermesi de bu tutuma bağlanmalıdır. Yansıttığı dünya ne ölçüde gerçekse, gerçekliğe yaklaşırsa; duyguları ne ölçüde içten ve yürekten geliyorsa, dili de o ölçüde gerçeğe yaklaşır. İstanbul Türkçesi’nin en güzel örnekleri sayılabilecek,
“Sen böyle soğuk yerde niçin yatar uyursun
Billahi döğer dur hele dayen seni görsün
Dahı küçüceksin yalınız yatma üşürsün
Serd oldu heva çıkma koyundan kuzucağım”
benzeri yüzlerce dize buna örnek gösterilebilir. Ayrıca divanında rastlanan heceyle yazılmış bir türkü, tek örnek olsa da, kimi denemelere giriştiğini göstermesi açısından ilginçtir.
Ama Nedim’in açtığı bu çığır da yaygınlık kazanamaz. Geleneğin dışına çıkamaz çünkü. Ardında onu hazırlayan ya da dayanabileceği yeni bir düşünce devinimi, kültürel bir birikim yoktur. Lale döneminin (1718-1730) ozanıdır ve dönemin Patrona Ayaklanmasıyla kapanması onun da sonu olur. Bir başka büyük ozanın, Şeyh Galip’in (1757-1799) Nedim öncesi şiirle bağlantı kurması ve Sebk-i Hindi’den etkilenmesi, onun şiirinin yanlış yorumlanmasına, salt uçarı özüyle ve dış görünüşüyle alınmasına yol açar.
Divan yazını, halk yazını biçiminde iki kümede incelediğimiz eski Türk yazınında tasavvufla (gizemcilikle) beslenen bir yazın akımına özel yer ayırmak gerekmektedir. Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınıdır bu. Bir düşünce akımına dayanması, ortak temler çevresinde ortak söyleyişlerle birbirine bağlanarak gelişmesi ve belli bir inanca bağlı olanlarca benimsenip sürdürülmesiyle halk yazını içinde ayrı bir yer tutmakla kalmaz, bir akım, bir çığır niteliğini de kazanır. “Bu edebiyatın ürünlerinden bir bölüğü uyarıcı ve öğreticidir. Bir bölüğü ise, tasavvuf neşvesi içinde ilahi bir inancın heyecanıyla yazılmış, özelliği ve içtenliği bütün halkın zevkini okşayagelmiş tekke şiirleridir” (A.S. Levend). Denilebilir ki, bir din felsefesi sayabileceğimiz tasavvuf, divan yazınında olduğu gibi, halk yazınını yalnız etkilemekle kalmamış, halk yazını içinde gelişen bir akımın temelini oluşturmuştur.
Türk yazın tarihine ilişkin çalışmalarda bu konu gereğince değerlendirilmemiş, türsel nitelikleri açısından yazın ürünlerini sınıflamakla yetinilmiştir. Oysa gizemci halk yazını içinde değerlendirdiğimiz ürünleri verenlerin toplumsal konumlarını, kişiliklerini göz ardı etmemek gerekir. Bu ozanlar bir tarikata bağlıdırlar, şeyh ya da derviştirler. Aşık tarzını benimseyenlerin bile bir eğitimden geçtikleri bellidir. Üstelik şiiri inançlarını, inandıkları doğruları yaymada bir araç olarak kullanmaktadırlar. Halk yazınını, seçmelerinin nedeni de budur. Başka deyişle, halk yazını içinde yetişmemişler, amaçları gereği halk yazınına yerleşmişlerdir. Anadolu gezimci halk yazınının babası saydığımız Yunus Emre’nin yetiştiği dönemi, XIII. yüzyıl Anadolu’sunun toplumsal görünümünü anımsamak bunu yeterince kanıtlar.
Beyliklere bölünmüş, Moğol yayılması sonucu kargaşa içindeki Anadolu’da dervişlerin başarıya ulaşmaları, gezemcilik düşüncesini yaymaları ve halkı tarikatlar çevresinde toplamaları onun dilini, onun yazınını kullanmakla olsaydı. Nitekim yaşamı bilinmemekle birlikte, şiirlerinin düşünsel yapısından, Yunus Emre’nin de halk ozanı tipine sokulamayacağı kolayca anlaşılmaktadır. Dili, söyleyişiyle halk ozanı olan Yunus, özüyle sözcüğün gerçek anlamında bir düşünürdür. Akımın başlıca ozanları Aşık Paşa, Eşrefoğlu, Nizamoğlu Seyyid Seyfullah, Himmet (Bolulu) de medrese öğrenimi görmüş, divan yazınını, Arapça ve Farsça’yı bilen aydın kişilerdir. Hepsi de şeyhlik katına yükselmişlerdir.
Yunus Emre’ye bağlanan gizemci halk yazınının, ayrıca tarikatlar çevresinde, başlıca iki kolda geliştiği görülür: Melami-Hamzavi halk yazını, Alevi-Bektaşi halk yazını. Bunlardan birincisi, akım niteliğini korurken, melamilik ve hamzaviliğin ilkeleriyle sınırlanarak bir zümre yazını biçiminde gelişir. “Tek sözle söylenmesi gerekirse bu edebiyat, aşka ve cezbeye, fakat akıllıca cezbeye ve bilgiye dayanan ağırbaşlı, biraz da Arapça ve Farsça kelime ve terkiplerle karışık bir edebiyattır” (Abdülbaki Gölpınarlı). Hacı Bayram-ı Veli, Dukakinzade Ahmet, Ahmet Sarban, Kaygusuz Vizeli Alaeddin, İdris-i Muhtefi, Emir Osman Haşimi, Muhyi, Oğlanlar Şeyh İbrahim, Gaybi Sunullah bu yolda ürün veren ozanların başlıcalarıdır.
Alevi-Bektaşı Yazını
Alevi-Bektaşi halk yazını ise daha değişik bir nitelik taşır. Aleviliğe ve Bektaşiliğe özgü terim ve deyimlerin kullanılması, tarikat ilkelerinin dile getirilmesi, şiirlere şii-batıni inançların egemen olması gibi özellikleriyle tasvvufi halk yazını içinde özel bir yer tutarken; yaşama sevincini, doğa segisini, dünyaya bağlılığı dile getiren ürünleriyle de din dışı halk yazınına bağlanır. Bunun nedeni, Alevilik ve Bektaşiliğin tarikat olarak daha çok kırsal kesimlerde yaygınlık kazanmasıdır. Tarikatın bu özelliği Alevi-Bektaşi ozanların ürünlerine de yansır. Eytişimsel bir gelişim sonucu dinselle din dışı olan bir noktada kesişir. Ozanların kırsal kesimden oluşu, halk yazını geleneği içinde yetişmeleri de bu durumu besler. Böylece Alevi-Bektaşi şiirleri ikili bir görünüm kazanır. Sözgelimi Pir Sultan Abdal,
“Pir Sultanım aydur dünya fanidir
Kırkların sohbeti aşk mekanıdır
Kusura kalmayan kerem kanıdır
Gönlünde karası olan gelmesin”
derken bir Alevi-Bektaşi ozanıdır; ama,
“Dağdan kütür kütür hezen indirir
İndirir de ateşlere yandırır
Her evin devliğin öküz döndürür
İrençberler hoşça tutun öküzü”
diyerek toprağa, doğaya bağlı bir halk ozanı oluverir. Bir akım görünümündeki tekke şiirinin, halk yazını içinde ele alınan ürünlerinin çoğunun Alevi-Bektaşi kökenli olması da buna bağlanmalıdır.
Tanzimat: Doğunun yerine batı
Bilindiğince, XIX. yüzyılda Batılılaşma akımına koşut olarak gelişen Türk yazını, roman, öykü tiyatro gibi yeni türlerin denenmesiyle çağdaş bir çizgiye girmiş; Türk yazınının yönü Batı düşüncesinin temel alınması sonucu değişmiştir. Batıyla ilişkiler, aydınların bir batı dilini öğrenmeleri, batı yazınından yapılan çeviriler, batıdaki siyasal eğilimlerle, ideolojilerle tanışma bir uygarlık değişimini de gerektirmiştir. Başka deyişle doğunun yerini batı almıştır.
Batılılaşma ve buna bağlı olarak yeni bir kültüre açılınması başlangıçta Türk yazınını da batı yazınının güdümüne sokmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar bu konuda şunları söyler: “Sırf edebi cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içinde Türk edebiyatının Garp edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür.”
Bileşimin gerçekleştirilemediği Tanzimat döneminde iyice belirgindir bu. Özellikle de öykü ve romanlarda. Çünkü şiir, en azından biçim olarak bir geleneğe yaslanmaktadır. Oysa, bir düzyazı geleneği olmakla birlikte, öykü de, roman da tür olarak yenidir. Tanzimat sanatçısı için. “Yeni Türk edebiyatını kurmak için gayret eden ilk iki neslin (1825 ve 1840 sıralarında doğanlar: Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal) zevk ve gayretleri hemen hemen aynıdır. Bu iki neslin ikisi de XVII. asır Fransız klasikleriyle beraber XVIII. asır Fransız filozoflarını ve gene Fransız romantiklerini okumuşlardır” (Tanpınar). verdikleri ürünlerde de coşumcuları izlerler. Ama Tanzimatçıların coşumculuğu, batıdaki örneklerde olduğu gibi, bu akımı besleyen toplumsal ve düşünsel özden yoksundur.
Gerçi Tanzimat romanı belli toplumsal koşulların sonucudur. Ama bu toplumsal koşullar, batıda olduğunca yapısal bir değişimin sonucu değillerdir. Daha doğrusu, üretim araçlarının el değiştirmesi sonucu üretim ilişkilerinin değişmesi söz konusu değildir. Diyelim, batıda da roman salt ekonomik ve toplumsal olanın önceliğiyle açıklanamaz. Ama kentsoyluluğun gelişimiyle sanat da yeni özlere, yeni biçimlere açılmıştır. Bir bakıma kentsoyluların Fransız devrimiyle tam olarak egemenliklerini kurmaları, bilim ve sanat gibi üstyapı kurumlarının yardımıyla gerçekleşir, öncü görevini bunlar yüklenir, kentsoyluların egemenliğinin pekiştirilmesini sağlarlar. Victor Hugo’nun, coşumculuğu, “edebiyat olan Fransız devrimi” biçiminde tanımlaması bu doğruyu vurgular. Çünkü devrimden önce siyasal güç, kentsoyluların derebeyleri yıkmak için geçici bir işbirliğine girdikleri prenslerin, soyluların elindedir. Temel ilkelrei us, gerçek ve doğa olan klasisizm bu sınıfın çevresinde gelişir. Coşumculuk ise usun yerine duyguyu koyar. Klasisizmin gerçeği belli bir güzellik anlayışıyla sınırlıdır, ölçülü biçilidir. Coşumculuk bütün sınırları yıkar, onun gerçeği yaşamdır. Klasisizm geneli anlatır, tiptir onun için önemli olan. Coşumculuk ise, özeli yakalamaya çalışır, tiplerle değil, kişiliklerle uğraşır. Bu nedenle de bireycidir, bireyciliğin utkusudur.
İşte bu nedenle, kendilerini kurtarıcı olarak gördükleri için coşumculuğun düşçü yanı Tanzimatçıları etkilemişti denilebilir. Doğu düşüncesi insanı siler çünkü. Birey olarak yoktur insan. Tanrı vardır yalnızca ve insan onun suretidir. Oysa Tanzimatçıların karşılaştıkları batılı insan, eğitilmiş, bilgili, toplumu ileriye götüren yaratıcı insandır. Onlar da hemen, bu insanın oluşumu üzerine düşüneceklerine, o insan gibi olmaya çalışmışlardır. Böylesi bir çabanın inanmış, duygulu, coşkulu bir aydın tipi yaratacağı açıktır. Kısacası batı coşumculuğu, Tanzimatçıların ruhsal durumuna uygun düşmektedir.
Ayrıca, coşumculuğun sıradan yapıtlarda cıvıklaşan duyguculuğu sanatçılarımızı yeninin ta kendisi olarak çekecek, bu duygusallık Tanzimatçılarda bir ağlama duvarı oluverecektir. Sonuçta, batı coşumculuğu nasıl yozlaşarak kurtuluşu kaçışta ve gerçekle bağdaşmayan bir düşte bulmuşsa, Tanzimat coşumculuığu da bu düşü sanatçılarda yaratıcı bir imgelem olmadığından - ölüm kılığına sokarak, insanların kurtuluşunu onları öteki dünyaya göndermekte bulmuştur.
Coşumculuğun bellibaşlı niteliklerini basitleştirmekte ve her romanda kullanılabilecek reçeteler biçimine getirmekte ustadır. Tanzimat sanatçıları. Bu reçeteleri ilkel olarak ortaya koyan Ahmet Mithat, en iyi biçime sokan ise Namık Kemal’dir. Üstelik ekonomik ve toplumsal koşulların ezdiği, İslam gizemciliğinin etkisiyle kendisini edilgen bir dünya görüşüyle koşullamış Türk insanının günlük yaşamında, yüzeysel olarak alınınca hemen ağlamaklı bir coşumculuğa konu olabilecek tablolar çoktur.
Sözgelimi köle kız ya da köle erkek bütün Tanzimat romanında boy gösterir. Ama köle insandan yola çıkarak kölelik kurumuna, giderek toplumsal düzenin bozukluğuna bıçak atabilmek olasıyken, işin duygusal yanına kaçılmıştır hep. Buysa doğal bir sonuçtur. Coşumculuğun etkisi, bilinçsizlik ve deneysizlikle birleşince, Tanzimat sanatçısının bir aşama yapması olanaksızdı. Yalnız Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeştinde bu öykünün kimi gerçekçi çizgiler taşıdığı görülür. Daha doğrusu gözlem girer öyküye. Ama bu gözlem, esir pazarının anlatılması ya da esir yaşamından bir iki tablo çizilmesidir, o kadar. Yoksa, Sergüzeşt’te Tanzimat coşumculuğunun bütün özelliklerini taşır.
Oysa Tanzimatçıların ürün verdikleri yıllarda, batıda coşumculuk çoktan aşılmış, gerçekçi anlatım yöntemleri alabildiğine geliştirilmişti. Coşumcu dönem içinde ele alınmakla birlikte gerçekliğin asıl öncüleri sayılan Balzac’la Stendhal’in yapıtları yayımlanalı yıllar olmuştu. Ama Tanzimatçılar gerçekliğin adını etmekle yetindiler. Gözlem ürünü bir iki betimlemeyi gerçekçilik sandılar. Bu konuda benzeri yanılgılar günümüzde de sürmekte, Türk yazın tarihi çalışmalarında yanlış değerlendirmelere gidilmektedir.
Çünkü gerçekçilik, temelde bir anlatım yöntemidir. Yazında gerçekçi yönelişler olguculuğun (positivisme) gelişimine koşut olarak ortaya çıkmış, bilimin gelişmesi, gerekirci (deterministe) görüşler gerçekçiliği hazırlamış; deney, gözlem, nesnelik gibi yöntemsel ilkeler gerçeklerin de ana ilkeleri olmuştur. Nitekim, “XIX. yüzyılın ilk gerçekçilerinin üzerinde az çok birleştikleri bir gerçeklik kavramı vardı. Bu romancılar gerçekçi bir roman yazmadan ve bu tür romanları savunmayı üzerlerine almadan önce, insanın dışında, ondan ayrı ve bağımsız bir gerçekliğin varlığını kabul etmişlerdi. Bilimdeki bulgular tarihte ilk kez ancak görünen varlıkların gerçek olduğu, görünmeyenlerin gerçek olmadığı inancını uyandırmıştı. Buna bir de XIX. yüzyılın sonunda ruhbilimde yeralan ilkelerle insanın iç gerçekliğinin de yine bilimin yardımıyla aydınlanacağı inancı ekleniyordu. Gerçekçi roman yazarı insan hakkındaki gerçekliğin tümünün insanın iç ve dış dünyalarındaki olguların gözlenmesi ile saptanabileceğine güveniyordu. Gerçekçi romanın işi bu olguları yansıtmaktı. İnsan yaşantısının gerçekliğine ancak bu gerçekliğin bilinebileceği tek yoldan, bilimsel yoldan ışık tutulabilirdi” (Necla Aytür).
Buradan yola çıkarak varacağımız sonuçlar şunlardır: Türk yazınında bir anlatım yöntemi olarak gerçekçilik XIX. yüzyılın sonlarında görülür. Daha önceki örnekler, öteki ulusların yazınlarında da olduğu gibi, dış gerçekliğin görüldüğü biçimiyle yansıtılmasından öteye geçmez. Bu yapıtlar için gerçekçi sözcüğünü sıfat olarak kullanabiliriz yalnızca. Söz konusu olan, yaşananın, görülenin betimlenmesidir çünkü. Örneğin gerek destanlarda, gerekse bunların süreği sayabileceğimiz Dede Korkut öykülerinde ya da sözlü gelenekte doğup yazıya geçmiş halk öyküleri benzeri destansı anlatılarda eski Türk topluluklarının günlük yaşayışından görüntüler bulmak olasıdır. giderek bu tür ürünlerden yola çıkıp göçebe yaşayış biçiminin özellikleri bile saptanabilir. Ama bu, o yapıtların gerçekçi kavramıyla nitelenmesi için yetmez. Homeros’un yapıtlarında da eski Yunan sitelerinin yaşamını buluruz, ama onları gerçekçi olarak nitelemeyi düşünmeyiz. Bu nedenle XIX. yüzyıl öncesi Türk yazınını gerçekçilik açısından değerlendirirken gerçekçiliğin bir yöntem olduğunu unutmamak gerekmektedir.
Divan yazınında, özellikle mesnevilerde, şehrengizlerde rastlanan gerçekçi betimlemeler de bu açıdan ele alınmalıdır. Bu yapıtlarda, “çağın günlük yaşamı, yeme, içme, giyinme, gezme, eğlenme biçimleri, toplum yaşamının mesire, meyhane, kahvehane gibi yerlerdeki görüntüleri yansıtılır. Yaygın tipler canlandırılır. Zulüm, haksızlık, rüşvet, halkı sıkıntı içinde kıvrandıran pahalılık gibi sorunlar üzerinde durulur” (Konur Ertop). Bu, yalnızca gerçekçi bir tutumdur. Gerçekçi bir bakış açısını ve bakış açısına bağlı bir anlatım biçimi içermez. Sözgelimi divan sanatçısı yöneticilerin ahlaksızlığından, yönetimin bozukluğundan yakınırken, bu gerçeğin toplum yapısından gelen nedenlerini görmez. İyilik, kötülük gibi soyut, görece kavramlara sığınır. Somutu soyutla açıklar. Oysa biliyoruz ki, batıdaki ilk gerçekçiler bile gerçeği somut bir olgu olarak ele alıyor, bilimin verileriyle kavrayıp yansıtmayı amaçlıyorlardı.
Gerçekçilik açısından Türk yazınını değerlendirirken unutulmaması gereken en önemli nokta ise, gerçekçiliğin temelde roman türüne özgü bir anlatım yöntemi olduğudur. Üstelik batı toplumlarının kapitalistleşme sürecinde doğup gelişmiştir. Gerçekçi yönelişlerin XIX. yüzyılda görülmesi bu nedenle rastlantı sayılamaz. Ernst Fischer’in şu saptaması doğrudur: “Kimsesiz ben’in romantik başkaldırışından, burjuva değerlerine karşı soyluların ve halkın tepkilerinin garip karışımından eleşltirel gerçekçilik ortaya çıktı. Burjuva topluma romantikçe karşı çıkış, zamanla,karşı çıkan ben’in niteliğini yitirmeden, o toplumun bir eleştirisine dönüştü. Romantizmle gerçekçilik doğrudan doğruya birbirine aykırı olan görüşler değildir; romantizm, daha çok, eleştirel gerçekçiliğin ilk evrelerinden biridir. Tutum tümüyle değşimemiş, sadece yöntem daha soğukkanlı, daha nesnel, daha uzaktan bakan bir yöntem olmuştur.”
Ama Tanzimatçılar bu inceliğin ayrımına varamazlardı. Gerçekçiliği kavrayamamaları bir yana tam anlamıyla coşumcu da olamadılar. Örneğin, divan yazınını “hakikat ve tabiat alemlerinden hariç bir cihan-ı evhamdan iktibas olunmuş birtakım na-merbut tasavvurlardan ibaret” (Celalettin-i Harzemşah önsözü) olduğu için eleştiren Namık Kemal, düşsü bir tutuma kapılmaktan, gerçekdışılıktan kurtulamaz. Bir yapıtı “Müşahedat” (Gözlemler) adını taşıyan Ahmet Mithat da Fransız gerçekçilerinin toplumun, insanların hep kötü yanlarını konu almalarını eleştirir.
Ayrıca Tanzimat sanatçıları gerçekçilikle doğalcılığı (naturalisme) bir tutmuşlardır. Nitekim hakikiyyun terimi hem gerçekçiler, hem de doğalcılar karşılığı kullanılmıştır. İlk gerçekçi ürünlerden sayılan, Nabizade Nazım’ın Karabibik’i (1890) de bu yolda yazılmıştır. Nabizade yapıtın önsözünde, gerçekçi romana bir örnek vermek istediğini söyler ve Emile Zola ile Alphonse Daudet’in adlarını anar. Yani doğalcıların. Zehra’da (1896) ise bütünüyle doğalcılığın ilkelerine dayanır. Dönemin kuramcısı Beşir Fuat da doğalcılığın savunucusudur.
Edebiyat-ı Cedide: Gerçekçilik-Doğalcılık Ayrımı
İki akım arasındaki ayrımı ancak Edebiyat-ı Cedideciler yapar. “Hakiyye” terimini yalnız gerçekçilik karşılığı kullanır, doğalcılık için doğru olarak tabiiyye terimini öne sürerler. Bu nedenle Türk yazınında, gerçekçiliğin bilinç olarak Halit Ziya Uşaklıgil’le başladığını söylemek yanlış olmaz. Karabibik de, Zehra da yalnızca birer denemedirler.
Nitekim Uşaklıgil, en önemli romanları Mai ve Siyah ile Aşk-ı Memnu yayımlanmadan önce yazdığı Hikaye (1891) adlı incelemesinde çağdaş romanın ülkemizde tanınmadığından yakınır ve batılılarca yazın değeri verilmeyen ürünlerin Türkçe’ye çevrildiğini söyler. Yine ona göre, “Bir güçlü yazar yetişip de Türkler’de, başka uygar ulusların bundan yüzyıl önce beğenilen roman biçimini değiştirmeye” (aktaran Baha Dürder) çalışmamaktadır.
Uşaklıgil’in anlamı iki romanı da kuruluşları bakımından bir yetkinliği simgelerler. On yedi yaşında iken Balzac, Stendhal, Flaubert ile başlayarak Zola, Daudet ve Goncourtlar’ı okuduğunu söyleyen romancı, bellidir ki batıdaki gerçekçi yazının aşamalarını özümlemiş, bir bileşime varmıştır. Bu romanlarla kendi bireysel yaşamını sürdüren insanlar girer Türk yazınına. Düş ve gerçek çatışmasının temel alındığı Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu’ya oranla coşumculuğun etkisinden kurtulamazsa da, gerek bir roman dilinin gerçekleştirilebilmiş olması, gerekse dönemin aydınlarının ruh durumunu yansıtması açısından, yine de gerçekçi çizgide yer alır.
Edebiyat-ı Cedidecilerden Hüseyin Cahit Yalçın’la Mehmet Rauf da greçekçiliği benimserler. H.C. Yalçın’ın bir öykü kitabının adı Hayat-ı Hakikiyye Sahneleri (1910) adını taşır. Ama her ikisi de Uşaklıgil’i aşabilmiş değillerdir. Yalnız, Mehmet Rauf Eylül’de (1900) ruh çözümlemesine yüklenerek psikolojik romanın öncülerinden Paul Bourget’yi izler.
Gerçekçiliği benimsemelerine karşın, sanat anlayışları nedeniyle bütünüyle yaşama açılamayan, kişilerini aydınlar, soylular, varlıklar, genel bir deyimle seçkinler arasından seçen Edebiyat-ı Cedidecilerin yanı sıra, toplumun her sınıfından insanları, gözleme dayalı konularıyla Hüseyin Rahmi Gürpınar’a gerçekçi akım içinde özel bir yer ayırmak gerekmektedir. Ahmet Mithat geleneğini sürdüren Gürpınar, halk için yazma ve halkı eğitme amaçları dışında ustasından ayrılır. Roman anlayışı, gerçekçilikle doğalcılığın karışımıdır. Başlıca özelliği olan gülmecesi, alay ve yergiden güç alır. Buysa eleştirel bir tutum takınmasının sonucudur. Romanlarındaki olaylar, kişiler yaşamdan alınmışlardır, gözlem ürünüdürler. Üstelik bu tutumunu hiç değiştirmez Gürpınar. Yazın topluluklarının dışında, tek olarak kalır.
Tanzimat ve Edebiyat-ı Cedide dönemlerinde şiir de benzeri aşamalardan geçer. Namık Kemal, ozan olarak da coşumcudur. Ama şiiri, toplumsal ve siyasal düşüncelerinin taşıyıcısı olarak görmesi, coşumculuğun coşku çizgisinde kalmasına yol açar. Bu şiirde birey değil, toplumu kurtarmaya sounmuş bir düşünce savaşçısı vardır yalnızca. Şiirde Tanzimat coşumculuğunun babası Abdülhak Hamit’tir. Onu duyuculuğa (sentimentalisme) kayan coşumculuğuyla Recaizade Ekrem izler. Edebiyat-ı Cedideciler Hamit’e, Ekrem’e bağlanırlar, ama gerçekçiliğe de açıktırlar. Daha doğrusu gerçekçilikleri, batıyı yakından izlemelerinin sonucudur.
Nitekim batıda “coşumculuğa tepki olarak doğan, gerçekçiliğin şiire uygulanışı diye nitelenen parnassizm 19. yüzyıllın göze çarpan eğilimlerinden biridir. Servet’i-Fünun döneminde, özellikle Tevfik Fikret’in birçok eserinde izlerini görürüz bu tutumun: Ayrıntılı gözlemlerin açık bir anlatımla ve nesnelikle iletimi; karamsar bir bakışla sanatçının kişiliğini gizlenişi, kusursuz bileşimlere ulaşma çabası” (Rauf Mutluay). Ama Edebiyat-ı Cedide şiirini tek bir akıma bağlamak güçtür. Çünkü, Edebiyat-ı Cedide terimini bir yana bırakırsak, bu yeni yazın içinde Servet’i-Fünun’un kendisi başlıbaşına bir akımdır.
Bir kez, aynı sanat anlayışını paylaşanlar Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanarak (1896) ortak özelliklere, ilkelere dayanan bir şiiri geliştirmişlerdir. Yalnız eskiye, divan şiirine değil,Namık Kemal kuşağının şiirine de tepkidir Servet’i-Fünun şiiri. Üstelik salt bir ozan topluluğu değildir bu. Romancıları (Uşaklıgil, Mehmet Rauf), eleştirmenleri, savunucuları (Ahmet Şuayıp, H.C. Yalçın) vardır. Yeni bir duyarlığı, yeni bir şiir dilini geliştirirken batıyı hemen hemen günü gününe izlerler. Ama bir arayış döneminin bütün karışık etkilerini içerir şiirleri. Duygcu, coşumcu, parnasçı, simgecidirler. Doğaya yönelirler. Ama bir resimdir doğa onlar için. Düşle gerçek çatışması, karamsarlık, kaçış egemendir şiirlerine. Hem benimsedikleri sanat anlayışı, hem de dönemin siyasal koşulları içine kapanık, bireyci bir şiire yönelmelerine yol açmıştır. Çözüm, topluluğun 1900’lerde dağılması olur. Yazılıp çizilemeyen 1901-1908 yıllarında yalnız biri ayakta kalır: Tevfik Fikret. Biçim tutsaklığından sıyrılıp özü öne aldığı, karamsarlığı bireysellikten soyup toplumsalla özdeşleştirdiği için başarılı olur o da.
Fecr-i Ati: Arkadaş topluluğu[/COLOR
Burada zaman sırasını bozarak Meşrutiyet yıllarında ortaya çıkan bir topluluktan, Fecr-i Aticilerden söz etmek gerekiyor. Çünkü Fecr-i Ati, görünürse, Edebiyat-ı Cedide’ye tepki olarak doğan bir akım olduğunu savlamış, batıdaki benzerlerinde olduğu gibi belli ilkeler çevresinde birleşen bir yazın topluluğu biçiminde ortaya çıkmıştır.
24 Şubat 1909’da sanat anlayışlarını, amaç ve ilkelerini bir bildiriyle açıklayan topluluk şu adlardan oluşmuştur: Ahmet Samim, Ahmet Haşim, Emin Bülent Serdaroğlu, Emin Lami, Tahsin Nahit, Celal Sahir, Cemil Süleyman, Hamdullah Suphi Tanrıöver, Refik Halit Karay, Şahabettin Süleyman, Abdülhak Hayri, İzzet Melih Devrim, Ali Canip Yöntem, Ali Süha Delilbaşı, Faik Ali Ozansoy, Fazıl Ahmet Aykaç, Mehmet Behçet Yazar, Mehmet Rüştü, Fuat Köprülü, Müfit Ratip, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İbrahim Alaettin Gövsa. Bu üyelerden kimileri anlaşmazlık ya da başka nedenlerle topluluktan ayrılmışlardır. 1912 sonlarında dağılan topluluğa önce simgesel olarak Faik Ali, sonra sırasıyla, Fazıl Ahmet, Hamdullah Suphi ve Celal Sahir başkanlık etmişlerdir.
Babıali’deki Hilal basımevinin bir odasında ilk toplantısını yapan ve Faik Ali’nin bulduğu Fecr-i Ati adını benimseyen topluluğun sanat anlayışı, yayımladıkları bildiride yer alan şu düşüncede odaklaşır: “Sanat şahsi ve muhteremdir.” Örnek olarak da şiirde simgeciler, öykü ve romanda Maupassant, tiyatroda İbsen alınır.
Ama Fecr-i Aticiler, kurumlaşmak isterken gözettikleri, yazının ve topumsal bilimlerin ilerlemesine çalışmak, sanatçılar arasında birlik ve dayanışmayı sağlamak gibi amaçları yaşama geçiremediler. Edebiyat-ı Cedide’ye karşı olmakla birlikte ne tepkilerini açık seçik ortaya koyabildiler, ne de özellikle dil açısından ondan kopabildiler. Üstelik her fırsatta tersini belirtmelerine karşın Edebiyat-ı Cedide’nin süreği sayıldılar. Bir dergi çıkaramamaları ve başlangıçta Servet’i-Fünun dergisi çevresinde toplanmaları da buna yol açtı. Meşrutiyet’le gelen görece özgürlük ortamından yararlanarak çıkarılmış değişik eğilimlerdeki dergilerde yazmaları ise dağınıklık getirdi. Ayrıca, “sanat şahsi ve muhteremdir” ilkesini, herkesin ayrı ayrı görüşlere sahip olması, sanatı değişik biçimlerde anlaması olarak yorumlamaları bu dağınıklığı çabuklaştırdı. Belli bir sanat anlayışında, belli değer ölçülerinde birleşmeyi değil, bireysel özgürlüğü ve bunun sonucu olarak da çeşitliliği savunuyorlardı. Her biri yalnız kendi duyuşuna, kendi beğenisine göre bir güzellik yaratma çabası içindeydi.
Bu durum, Fecr-i Ati’nin bir yazın akımı değil, birbirlerine arkadaşlık duygularıyla bağlı genç sanatçıların oluşturduğu bir topluluk olduğunu gösterir. Nitekim her biri sanatını bir başka yolda geliştirecek, değişen toplum koşullarında değişik sanat anlayışlarına varacaktır.
Genç Kalemler ve Türkçülük
XIX. yüzyılın sonlarında, yazını da etkileyen, daha doğrusu besleyen üç düşünce akımıyla karşılaşılmaktadır. Batıcılık, Türkçülük, İslamcılık’tır bu üç düşünce akımı. Genellersek Edebiyat-ı Cedideciler batıcı, eskiyi savunanlar İslamcı ve Osmanlıcıdır. “Türkçe Şiirler” (1899) adlı kitabıyla Mehmet Emin Yurdakul da Türkçülüğe bağlanır. Bu üç akım, Cumhuriyet’e dek Türk yazınındaki akımları belirleyecek, Cumhuriyet’ten sonra da siyasal kümelenmelere bağlı olarak etkinliğini sürdürecektir. Ama günümüze ulaşan Türk yazını, özellikle 1930’dan sonra başka bir çizgide gelişir.
Şimdi kısaca XX. yüzyıldaki gelişimi izleyelim. Mehmet Emin Yurdakul’un çıkışı, ancak Meşrutiyet’te bilinçli bir çizgiye oturtulur ve bir akım niteliği kazanır. Milli Edebiyat adıyla anılan bu akımı başlatanlarsa, Selanik’te çıkardıkları Genç Kalemler dergisiyle Ömer Seyfettin, Ali Canip Yöntem ve Ziya Gökalp’tir.
Nisan 1911’de yayımlanan Genç Kalemler, daha önce çıkarılan Hüsn ve Şiir adlı derginin süreğidir. Ad değişikliğinin gerekçesi ilk sayıda şöyle açıklanır: “Evet, gazetenin heyet-i tahririyesi (yazı kurulu) sizin evvelce tanıdığınız gençlerdir. Onlar düşünüyorlardı ki Hüsn ve Şiir namı yalnız ihtisasata müteallik mevada (duygulara ilişkin konulara) taalluk ediyor. Halbuki maksatları yalnız bu değildir. Hüsn ve Şiir’in şumul-i manasından maada (anlamının kapsamı dışında) mahsulat-ı fikriyye (düşünce ürünleri) de gazetelerinde geniş bir mevki haizdir. Binaenaleyh risalenin ismini değiştirdiler, ona Genç Kalemler dediler.”
Genç Kalemler’in ilk sayısında yer alan “Yeni Lisan” başlıklı imzasız yazı Ömer Seyfettin’ce yazılmıştır. Dilde özleşmenin savunulduğu yazıda, ulusal bir yazın oluşturabilmek için önce ulusal bir dilin gerekliliği üzerinde durulur. Derginin sonraki sayılarında da “Yeni Lisan” genel başlıklı yazılar sürer. Beşinci sayıdan başlayarak yazıların altındaki soru imi yerine “Genç Kalemler Tahrir Heyeti” imzası konulur.
Başlangıçta Ömer Seyfettin ve Ali Canip Yöntem’in çabalarıyla çıkarılan derginin etkinliği Ziya Gökalp’ın da katılmasından sonra artar. “Milliyet, kavmiyyet kavramlarına dayalı Türkçülük düşüncesinin geliştirildiği görülür. Meşrutiyet’in ertesinde İstanbul’da kurulan Türk Derneği, Türk Ocağı gibi kuruluşlarca da bu düşünsel temel beslenir. Türk yazın tarihinde “Genç Kalemler” ya da “Yeni Lisan Hareketi” adlarıyla anılan bu girişim Milli Edebiyat akımını hazırlamış, konuşulan İstanbul Türkçesi’nin kullanıldığı, ulusal kaynaklara yönelik yeni bir edebiyat anlayışının başlangıcı olmuştur.
Milli Edebiyat yolundaki ilk örnekler, kuşkusuz akımı başlatanlarca verilir. İlkeler bellidir: Dilde yalınlık, halk yazını şiir biçimlerinden yararlanma ve hece ölçüsü, konu seçiminde yerlilik. Çok önemli bir yenilik de, daha yüzyılın başında Mehmet Emin Yudakul’un gerçekleştirdiği şiirin İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması olgusudur. Nabizade Nazım, bunu gerçekçi bir ürün ortaya koyabilmek amacıyla Karabibik’te yapmış, ama bu deneme orada kalmıştır. Türkçülerdeyse bu seçiş, bilinçli bir tutumun ürünüdür.
Benzeri bilinç, konu olarak Türk tarihinin seçilmesinde de görülür. Siyasal durum, dolayısıyla bağlanılan ideoloji, Türkçüleri Osmanlı tarihini atlayıp uzak geçmişe, Anadolu öncesine gtimeye iter. Siyasal Osmancılığa tepkidir bu. Şiirde Ziya Gökalp, öykü ve romanda Ahmet Hikmet Müftüoğlu bu seçişin en belirgin örneklerini verirler. O yıllarda Türk Ocağı’nın çalışmalarına katılan Halide Edip Adıvar da bu eğilime kapılır. Ama Türkçülük akımı etkisindeki romanı Yeni Turan (1912) yapıtları arasında bu yolda yazılmış tek örnek olarak kalacaktır.
Milli Edebiyat akımının gelişmesinde bir nokta ilginçtir. Başlangıçta Genç Kalemler’in görüşlerine karşı çıkan kimi Fecr-i Aticiler çok geçmeden bu akımı benimsemekle kalmazlar, olumlu bileşimlere varılmasını da sağlarlar. İki önemli konuda birleşmektedirler çünkü: Dil tutumu ve konu seçimi. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Genç Kalemler’in Fecr-i Ati’cilere karşı genel bir saldırıyı başlattıklarına değindikten sonra bu konuda şunları söyler: “Oysa, biz, tam bunların istediklerini yapmakta olduğumuz kanatinde idik. Nitekim, hepimiz değilse bile, Refik Halit’le ben hikayelerimizi gittikçe sadeleşen bir Türkçe ile yazmakta ve hikayelerin konularını İstanbul şehrinin dar ve kozmopolit çevresine inhisar ettirmeyip bütün memleket hayatından almakta idik (…). Gerek Refik Halit’in gerek benim üslubum daima sadeliğe doğru gelişmekte idi ve bir gün gelecek, Genç Kalemler dergisinde Yeni Lisan denilen ağdasız ve temiz Türkçe’nin en munis örneklerini vermek - en az o derginin başyazarı Ömer Seyfettin kadar - bize nasip olacaktı ve yine günün birinde, bu cereyanın en büyük önderi Ziya Gökalp, eski edebiyatçıların da bulunduğu ber mecliste, kendisine: “Üstadım, lisanımızdan Farisi ve Arabi kaidelerine göre yapılan terkipleri çıkarıp atalım, mütalaasında bulunuyorsunuz. Fakat, şimdiye kadar genç ediplerimiz arasında bu şekilde yazı yazmaya kim muvaffak olabilmiştir? sualini soran Cenap Şahabettin’e, parmağının ucuyla beni göstererek: ’İşte bu!’ diyecekti.”
Bu benzeşmede en önemli etken adı geçen sanatçıların gerçekçilik anlayışında birleşmiş olmalarıdır. Sözgelimi Ömer Seyfettin de, Yakup Kadri de Maupassant’dan etkilenmişlerdir. Ayrıca savaş yılları, önce Balkan, ardından I. Dünya Savaşlarının yarattığı koşullar siyasal çözüm arayışlarıyla birleşerek yazını da ulusallaşmaya itmiştir. 1920’lere gelirken, Milli Edebiyat akımı, şiirden öykü ve romana, kuramsal yazılardan yazın araştırmalarına, bütünüyle egemen bir akım görünümündedir. Ama artık, başlangıçtaki ideolojik içeriğinden, Turancılık ülküsünden soyulmuş olarak. Yalın bir dille yazma, konularını yaşamdan, ülke gerçeklerinden seçme ve ulusal kaynaklara yönelme ilkelerinde birleşilmiştir.
Öyle bir bütünleşmedir ki bu, anılan akım içinde İslamcı, Osmanlıcı ve gelenekçi eğilimlerden bireysel eğilimlere dek çeşitli görüşlerde sanatçılara rastlamak olasıdır. Örneğin, Mehmet Akif de, Yahya Kemal de, yazın tarihi araştırmalarında aynı bağlamda ele alınmaktadırlar bugün. Belli bir akımın belli bir döneme damgasını vurmasının sonucudur bu. Artık söz konusu olan Milli Edebiyat akımı kavramı değil, Milli Edebiyat dönemidir. Oysa konuya yazın akımları açısından bakıldığında Milli Edebiyat kavramı altında topladığımız sanatçıları değişik kümelere ayırmak gerekmektedir. Bu ayırmada ölçü, bağlanılan dünya görüşüdür.
İslamcı Mehmet Akif Ersoy, anlaşılır bir dille yazmayı benimsemesine, aruzla yazdığı şiirlerinde günlük konuşma dilini başarıyla kullanmasına ve gerçekçi bir tutumla yaşama açılmasına karşın, hem batıcılara, hem de Türkçülere bütünüyle karşıdır. Meşrutiyet döneminde batıcılığın en güçlü temsilcisi Tevfik Fikret’in usçuluk (rationalisme) ve gerekircilikle (determinisme) beslenen, bir yanıyla Tanrıtanımazlığa atheisme) ulaşan düşüncelerini eleştirir. Bir İslam düzeltimcisi olduğu için de Türkçülerle çatışır. “Kavim fikri”dir karşı olduğu. Milli Edebiyat akımının belirleyici kavramları olan ulus, ulusallık sözcükleri yoktur onda. Belerleyici kavramı ümmettir.
Yahya Kemal ise bir başka bileşimin ardındadır. Temelde Osmanlıca ve gelenekçidir. Tanpınar’ın deyişiyle, “Ona göre Türkçülük davası, Türkiye meselesidir. 1071’deki malazgirt zaferiyle yeni bir vatanda, yeni bir millet doğmuştur. Bu milletin dil ve kültürü bu yeni vatanın malıdır.” Böylece, tarih anlayışı onu Osmancılıkla Türkçülüğün bileşimine götürür. Mallarme, Valery gibi Fransız ozanlarına bağlayabileceğimiz sanat anlayışı bu görüşleriyle birleşerek neo klasik bir şiiri geliştirmesine yol açar.
Üçüncü belirgin çizgi Rıza Tevfik Bölükbaşı’nın girişimlerine bağlanabilir. Ulusal kaynaklara dönüşü, halk yazınını, özellikle tarikatlar ve tekkeler çevresinde gelişen yazını örnek almak biçiminde yorumlar Rıza Tevfik. Daha önce Mehmet Emin Yurdakul’u kullandığı, Türkçülerin elinde basit bir “parmak hesabı” olan hece ölçüsü onun girişimiyle değişik bir boyut kazanır. Gerek halk yazınında derlediği, gerekse yazdığı koşma ve nefeslerle hece ölçüsünün değişik kullanım biçimlerinin örneklerini verir.
Bu çeşitli arayışların, öz ve biçimde ayrı eğilimler taşımakla birlikte, daha önce sözünü etiğim ana ilkeler çevresinde birleşip Milli Edebiyat kavramı altında toplanmaları 1917’yi izleyen yıllarda gerçekleşmiştir. Ziya Gökalp’ın 1917’de çıkardığı Yeni Mecmua dergisiyle sağlanır bu bütünleşme. İttihat ve Terakkice desteklenen dergide dönemin hemen bütün bellibaşlı sanatçıları görünürler. İttihat ve Terakki’ye karşı olduğu için sürgünde bulunan Refik Halit Karay, Ziya Gökalp’ın girişimiyle bağışlanarak İstanbul’a getirtilir ve dergide yazması sağlanır. Milli Edebiyat akımını başlatanların egemen ideolojisi Türkçülük aşılmıştır artık. Yine Ziya Gökalp, bir yapıtının adıyla varılan bileşimi şu sav sözle özetler: Türkleşmek İslamlaşmak Muasırlaşmak. Günümüzde yapılacak bir değerlendirmede, 1908-1923 yılları arasında gelişen ve Cumhuriyet sonrasına da sarkan Milli Edebiyat akımının genel bir kavrama dönüşerek bir dönemde bütün Türk yazınını kapsaması, ideolojik alandaki bu geçişe bağlanmalıdır. Birbirine karşıt, giderek tepki olarak doğmuş ideolojilerin birleştirilmesi, yazında da değişik eğilimlerin ana ilkelerde birleşmesini doğurmuştur.
Hecenin Beş Şairi
Bu dönemde, egemen ideolojilerin dışında kalarak izlenimci, simgeci bir anlayışla “saf şiir”i geliştirmeye çalışan Ahmet Haşim, Milli Edebiyat kapsamına alınamayacak tek ozandır denilebilir. İlk örneklerini Cenap Şehabettin’de gördüğümüz simgeci şiir onunla en usta, en başarılı temsilcisini bulmuştur. Bireyselliği, şiirde anlam kapalılığını ve müziksele yakın uyumu savunan Haşim’in simgeciliğinin yanı sıra, anlatımcılığın ve dışavurumculuğun (expressionisme) etkisinde kaldığı da belirtilmelidir. Onun 1920’den sonra daha yalın bir dile yönelmesi de doğrudan Milli Edebiyat akımının etkisine bağlanamaz. Tanzimat döneminde Şinasi’nin ortaya attığı anlaşılır bir dille yazmak düşüncesinin gerçekleşmesi, Türkçe’nin utkusunun sonucudur bu. Doğal bir gelişimin dışında kalamazdı Haşim.
Şiirde Mehmet Emin Yurdakul’a bağlanan Milli Edebiyat akımının en tipik sürdürücüleri, Hececiler ya da Hecenin Beş Şairi adlarıyla anılan Faruk Nafiz Çamlıbel, Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhon, Halit Fahri Ozansoy ve Enis Behiç Koryürek’tir. Ortaç, Bilgi Derneği’ne ilk gidişini ve Milli Edebiyat akımını benimseyişini şöyle anlatır: “Ara sıra utangaç gzölerle yüzüme bakıp gülümsüyordu Gökalp-Neden sonra bütün gücünü toplayıp; - İçtihat’a yazıyorsunuz dedi. Boynumu bir yana büktüm: - Evet… Aruzla, dedi. Boynumu öbür yana büktüm: - Evet… Sonra kapı açıldı kapandı, açıldı kapandı. Ali Canip’i o gün gördüm, Ömer Seyfettin’le o gün karşılaştım, Celal Sahir’le o gün konuştum ve Orhan Seyfi ile Enis Behiç’le o gün arkadaş oldum… Yeşil masanın başındaki konuşmayan adam konuştu o gün. Üç dilden, Türkçe’den, Arapça’dan, Farsça’dan karma bir dil yapılamayacağını anlattı. Yazı dilinin konuşma dilinden ayrılamayacağını anlattı ve Anadolu’nun bile, Karadeniz’in bile giremediği aruzun bizim veznimiz olamayacağını anlattı… Ertesi cuma Bilgi Derneği’ne geldiğimiz zaman Orhan Seyfi’nin de, Enis Behiç’in de, benim de ceplerimizde hece vezni ile, güzel Türkçe ile yazılmış birer şiir vardı.” Ziya Gökalp’ın “Sanat” (Yeni Hayat, 1917) şiirinde özetlediği şu ilkeler,
“Aruz sizin olsun, hece bizimdir,
Halkın söylediği Türkçe bizimdir:
Leyl sizin, şeb sizin gece bizimdir,
Değildir bir mana üç ada muhtaç.”
Hececilerin sanat anlayışını belirler. Ama Gökalp’ın şiirinde gördüğümüz, öğreticiliğin getirdiği kuruluk yoktur onlarda. Bunda, şiire Fecr-i Ati duyarlığıyla başlamı olmalarının etkisi büyüktür. Bir de önlerinde, yeterli sayılmasa da, yararlanabilecekleri örnekler vardı. Halk yazınından yapılan derlemeler, bu yoldaki araştırmalar ozanlarca değerlendirilmeyi bekliyordu. Onlar da bunu yaptılar. Ama toplumsal bilinç eksikliği hemen hepsini coşumculuğa sürükledi. Gerçekçi olmak isterken, savaşın da etkisiyle ulusal duyarlıklar adına gerçekçiliği yitirdiler. Doğaya, yönelişi, yurt güzelliklerinin, Anadolu’nun basmakalıp söyleşilerle görüntülenmesi olarak aldılar. Yurtseverlik, kahramanlık temlerinin egemen olduğu şiirleriyle topluma güç aşılamaktı amaçları. Sonuçta sığ bir “memleketçi edebiyat”ı geliştirdiler.
Memleketçi edebiyat
Anadolucu yazın da diyebileceğimiz bu “memleketçi edebiyat” Cumhuriyet’in ilk yıllarında da sürmüştür. Ayrıca dönemin büyük ozanları Yahya Kemal, Ahmet Haşim aruzla yazmakta direnseler de utku hecenindir. Ali Mümtaz Arolat, Necmettin Halil Onan, Ömer Bedrettin Uşaklı, Ahmet Hamdi Tanpınar, Necip Fazıl Kısakürek, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Muhip Dıranas gibi ozanlar, değişik şiir anlayışlarına bağlanmakla birlikte heceyi sürdürürler. Bu ozanlardan yalnız Arolat’a, Onan’ı, Uşaklı’yı Hececilerle birlikte “memleketçi edebiyat”ın süreği sayabiliriz. Kemalettin Kamu da bu akım içinde ele alınabilir. Ama Tanpınar, Dıranas, Kısakürek, Tarancı gibi ozanlar bir akım içinde değil tek tek değerlendirilmelidirler. Necip Fazıl gizemciliğin, Tanpınar Yahya Kemal’in, Dıranas ile Tarancı Baudelaire’in ve simgecilerin etkisindedirler, ama kendilerine özgü bir şiiri geliştirirler.
1930’lara gelirken yeni bir yazın çığırı açmak girişimiyle karşılaşılır. Milli Edebiyatçıların sığlıklarına, gerçekçilikten uzak memleketçiliklerine bir tepkidir bu. Yazın tarihimize Yedi Meşaleciler adıyla geçen topluluk şu adlardan oluşmaktadır: Sabri Esat Siyavuşgil, Ziya Osman Saba, Yaşar Nabi Nayır, Muammer Lütfi, Vasfi Mahir Kocatürk, Cevdet Kudret, Kenan Hulusi Koray. Ortak bir kitap çıkararak (Yedi Meşale, 1928) Hececilerin elinde tıkanan Türk şiirini yeni ufuklara açmaktır amaçları: “Yazılarımızı müşterek neşretmemizin sebebi, memleketimizde son edebi cereyanları gösterecek toplu bir eser vücuda getirmek arzusudur (…). Yazılarımızda ne dünün mızmız ve soluk hislerini, ne son zamanların renksiz ve dar Ayşe, Fatma terennümünü bulacaksınız. Biz her şeyden evvel duygularımızı başkalarının manevi yardımına muhtaç kalmadan ifade etmeye çalıştık.” (Yedi Meşale’nin önsözünden).
Ama tıpkı, Edebiyat-ı Cedide’ye karşı çıkıp Edebiyat-ı Cedide’nin kanatları altına sığınan Fecr-i Aticiler gibi, Yedi Meşaleciler de Yusuf Ziya Ortaç’ın Meşale dergisine sığınırlar. “Canlılık, samimiyet ve daima yenilik” sözcükleriyle özetledikleri girişimleri, temelde bu üç ilkeden de yoksundur. Bir kez, biçimde bir yenilik getirmez, hese ölçüsünden yola çıkarlar. Özde ise Verlaine, Mallarme, özellikle de Baudelaire gibi Fransız ozanlarını örnek alırlar. Yeni bir dünya görüşüne dayandıklarını söylemek de olanaksızdır. Kendi kuşağını “müstakbel abidenin malzemesini hazırlamış rençberler” olarak gören ve gençlerin “ellerindeki hazır malzeme ile yeni şaheserler yaratacaklarına” inanan Yusuf Ziya Ortaç da onlardan umudu kesip Meşale dergisi kapanınca (1 Temmuz 1928 - 15 Ekim 1928) topluluk dağılır. Kenan Hulusi Koray zaten “menşure”cidir, Muammer Lütfi yazından uzaklaşır, ötekilerse değişik yazın alanlarına kayarlar. Yalnız Ziya Osman Saba şiirde direnir. Yedi Meşaleci olarak değil, kuşkusuz.
Cumhuriyet sonrası Türk şiirinde asıl yenilik Nazım Hikmet’le gelir. Sağlıklı, biçim ve özde devrim yapan bir yeniliktir bu. Ölçüyü atan Nazım Hikmet’tir, özü biçimin bağlarından kurtaran da. İlk iki kitabıyla (835 Satır, Jakond ile Si-Ya-U, 1929) “şairane”ye karxı çıkmış, dizeci anlayışı yıkmıştır. Ama gelenekten de kopmaz. Çünkü ona göre asıl önemli olan öz’dür. Biçim öze uydurulmalı, özü bir kat daha belirgin kılmalıdır. Üstelik onun şiiriyle gelen öz bir ideolojiye dayanmakta, siyasal bir tutumu içermektedir. Toplumcu gerçekçi (realisme social) sanat anlayışını bilinçli olarak benimsemekle kalmamış, bu alanda en yetkin örnekleri vererek hem kendisinden sonra gelen kuşağı, hem de 1960 sonrası Türk şiirini etkilemiştir. Türk yazını onunla toplumcu gerçekçi çizgiye girmiştir.
Biçim açısından bakıldığında, serbest nazım, serbest şiir, özgür koşuk adlarıyla nitelenen ve şiirden ölçü, uyak gibi bağları atan bir akımın başlatıcısıdır Nazım Hikmet. Ondan önce de bu yolda denemeler yapılmış, özellikle Tevfik Fikret serbest müstezadı alabildiğine geliştirerek şiiri düzyazıya yaklaştırmış, Ahmet Haşim dizeyi kırarak serbest söyleyişe ulaşmak istemiştir, ama böylesi denemeler aruz kalıplarıyla oynayarak gerçekleştirilmiştir. Başlangıçta Milli Edebiyat akımı etkisinde heceyle şiirler yazan Nazım Hikmet ise Anadolu’ya gidişiyle (1921) başlayan ve Moskova’daki öğrenim yıllarında ilkeleri belirginleşen yeni bir şiir anlayışıyla, ölçüsüzlüğü (vezinsizliği) düşünemeyen Türk şiirini kökten değiştirir. Moskova’dayken tanıdığı gelecekçilik (futurisme), kuruculuk (constructivisme) akımlarından etkilenerek yazdığı şiirlerinde ölçüyü atmakla birlikte uyağı boşlamaz. Ama bu, alışılmışın dışında, geleneğin, divan şiirinin birikimlerinden yararlanan yeni bir uyak anlayışıdır. Türkiye’ye dönüşünde Aydınlık dergisinde yayımladığı (1923-1925) yeni şiirleri, bu nedenle en çok yapıları açısından yankı uyandırır.
Doğaldır bu. Çünkü “sanat toplum içindir” tezini savunan Tanzimat ozanlarından sonra Türk şiirinin ana sorunsalı hep biçim düzeyinde çözülmeye çalışılmıştır. Yenilik olarak hep yeni söyleyişler ardında koşulmuş, yeni biçimler aranmıştır. Kuşkusuz bunda en büyük etken, Cumhuriyet’e dek dil sorununun gündemde olmasıdır. Nitekim yukarda özetlendiği gibi, Milli Edebiyat akımı da dil konusunun yeni bir yaklaşımla ele alınması girişimiyle başlatılmıştır. Nazım Hikmet’in şiirleri yayımlandığında dil sorunu çözümlenmiş, Milli Edebiyat akımı dışındaki ozanlar da yalın bir dil kullanma gereğini duyar olmuşlardır; ama bu soruna bağlı olarak gelişen aruz-hece tartışması, Hececilerin utkusuyla sonuçlanmış görünse de, birinden birinin kesin yengisiyle çözümlenebilmiş değildir. Daha doğrusu, gizli bir uzlaşma, ideolojik uzlaşmanın yazına yansıması söz konusudur. İşte Nazım Hikmet’in her iki ölçüyü de atan şiirleri böylesi bir ortamdan yayımlanınca biçimde devrim olarak görülür. Oysa asıl devrim özdedir.
Bu konuda şunları söyler Nazım Hikmet: “Şiir kafiyeli de kafiyesiz de, vezinli de vezinsiz de, bol resimli, hiç resimsiz de, bağırarak da fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini - bazan belirli bir tarihi merhaleye göre en uygun şeklini - en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse, şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha belirtsin, ama kendisi, yani şekil belli olmasın.” (Ekber Babayef’le konuşmasından) “Şiirlerimde genellikle topyekün belirli bir ölçü ve şekil yoktur. Fakat ölçü ve şekil var. Hem melodi, hem armoni. Hem kafiye, hem kafiyesizlik, hem mısra-i berceste, hem kül. Yani realiteyi ve realite içindeki faal insanı iç ve dış aleminde yansıtması gereken şiire en uygun dinamik şekil ve ölçüler. Daha yüksek bir ölçü ve şekle, hareket ve değişme halindeki çerçevelere ulaşmak istiyorum. (…) Ben kendi toplumsal sınıf çevreme karşıt ve çelişmeli değilim. Bundan ötürü de sanat için değildir diyorum. Şiirde bileşik, diyalektik gerçekçiliğe ulaşmak istiyorum.” (Her Ay, Nisan 1937)
Nitekim şiirsel eyleminde biçimle ilgili tartışmalara girmez Nazım Hikmet. Öze uygun biçimi bulmaktır amacı. Bunun için yalnız Türk yazınının değil, tanıdığı bütün yazınların geleneklerine açıktır. Hepsinden yararlanabilir. Çünkü ona göre, “Her sanatkar ömrünün sonuna kadar arayacaktır. Bu arama seyrinde her konkre öze en uygun şekli bulmaya, kendi kendini tekrarlamamaya, şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye çalışacaktır. Hiçbir değişmez, mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır.” (Babayef’le konuşma). Bu ise biçimin öze bağlı olarak sürekli değişmesi, bir değişkenlik içinde olmasıdır. Değişmeyen sanata yüklediği işlevdir. İşlevi belirleyen de toplumcu dünya görüştü.
Nazım Hikmet’in toplumcu yazının gelişmesi yolundaki eylemi, asıl 1929’da, Resimli Ay’da çalıştığı yıllarda yoğunlaşacak, egemen sanat anlayışlarına karşı gerçek kavga, yalnız şiirde değil, bütün yazın dallarında bu dönemde başlatılacaktır. Asım Bezirci bu gelişimi şöyle özetler:
”1928’de Takrir-i Sükun Kanunu yürürlükten kalkınca, baskı da hafiflemeye başlar. Bundan yararlanarak, toplumcu yazarlar Sabiha Zekeriya’nın 1 Şubat 1924’ten beri çıkarmakta olduğu Resimli Ay dergisi çevresinde toplanmaya çalışırlar. 1928’den sonra Vala Nurettin, Suat Derviş, Sadri Ertem Resimli Ay’da yazarlar. Almanya’dan gelen Sabahattin Ali ile Rusya’dan dönen Nazım Hikmet de onlara katılırlar. Resimli Ay, 15 Ocak 1931 tarihinde kapanıncaya değin toplumcu bir edebiyatın kurulup yayılmasına hizmet eder.
1940 kuşağı ozanları
”Şüphesiz, bu hizmetin aslan payı N. Hikmet’indir. Çünkü, yalnızca şiirleriyle değil, hikayeleri, oyunları ve eleştirileriyle de toplumcu edebiyatın yerleşmesi için en büyük çabayı o göstermiştir. Bir yandan eserleriyle yeni edebiyatın temellerini atarken, öbür yandan eleştirileriyle eski edebiyatın yıkılmasına çalışmıştır. Resimli Ay’da hem devrimci (inkilapçı) şiirler yayımlamış, hem toplumcu yazarları (örneğin Barbusse’ü, Mayakovski’yi, Gorki’yi, İlhami Bekir’i, Sabahattin Ali’yi) tanıtmış, hem de “Putları Yıkıyoruz” başlığı altında burjuva şairlerini (örneğin Abdülhak Hamit’i, Mehmet Emin’i) kıyasıya eleştirmiş, bu yüzden Yakup Kadri, Hamsullah suphi, Peyami Safa, Yusuf Ziya gibi eskicilerle tartışmak zorunda kalmıştır.”
Nazım Hikmet şiiri 1930’lu yıllarda birçok genç ozanı etkisine alır. Ama günümüzde, içlerinde yalnızca İlhami Bekir Tez’le Hasan İzzettin Dinamo’nun kaldığı bu genç ozanlar toplumcu çizgide kendilerine özgü bir şiiri geliştiremezler. Asıl bağlantı 1940’larda kurulur. Yanlış bir deyimlemeyle “1940 Kuşağı” adıyla anılan ozanlar, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, A.Kadir, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Arif Damar, Ahmed Arif, Attila İlhan, Şükran Kurdakul gibi adlar toplumcu şiiri geliştirirler. Ama burada doğrudan toplumcu akıma bağlanmamakla birlikte, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ceyhun Atuf Kansu gibi ozanları da toplumcu şiir çizgisinde düşünmek gerekmektedir.
Ayrıca bir seferberlik olarak, şiirleri Nazım Hikmet’le hemen aynı yıllarda yayımlanan Ercüment Behzat Lav’ın serbest şiire katkısı üzerinde de durulmalıdır. İlk şiiri Serveti fünun-Uyanış’ta yayımlanan (1926) Ercüment Behzat, doğrudan serbest şiirle başlamıştır. Gelecekçilikle (futurisme) başlayıp dadacılıktan geçerek gerçeküstücülüğe ulaşan yeni akımların etkisindedir şiiri. Belli bir ideolojiye dayanmadığı için Nazım Hikmet’in şiiriyle çakışmaz. Kimi şiirlerindeki toplumsal öz, toplumcu dünya görüşünden değil başkaldırısından, yerleşik değerleri hiçlemesinden kaynaklanır. Bu nedenle, Nazım Hikmet şiirinin yanında serbest şiiri geliştirir, yeni olanaklara açar, ama izleyici bulamaz. Aynı dönemde, dadacı olduğunu söyleyen Mümtaz Zeki Taşkın ise hiç iz bırakmaz.
1940’lara gelindiğinde, biçim açısından serbest şiirin utkusu tamdır. Heceyi, hemen hemen yalnızca Behçet Kemal Çağlar sürdürmekte; Ahmet Kutsi Tecer, Ülkü dergisi çevresinde halk şiiri geleneğinin yaygınlaşmasına çalışmaktadır. Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Cahit Külebi gibi değişik çizgilerdeki ozanlar da serbest şiirler yazmaktadırlar. Nazım Hikmet ise hapistedir, susturulmuştur (1938). Sonradan Birinci Yeni olarak adlandırılacak Garip devinimi bu ortamda doğar.
Eskiye tepki: Garip şiir akımı
Yalnız eski şiire değil, Nazım Hikmet şiirine de tepki olan Garip akımı üç ozanın adına bağlanır: Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday. Üç arkadaş Varlık dergisinde ölçüsüz, uyaksız, şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlatır (1936), bu yoldaki şiirlerini Garip adlı bir kitapta toplarlar (1911). Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur. Yeni akımı özellikle Nurullah Ataç destekler. arip devinimi birçok genç izleyici bulduğu gibi, dönemin ünlü ozanlarını da etkiler. Orhan Veli’nin yazdığı “Garip” önsözü bir bakıma bu yeni şiir deviniminin bildirisidir. Ama üç ozanın birlikteliği uzun sürmez. Kitabın ikinci basımı yalnız Orhan Veli’nin şiirleriyle yayımlanır (1945). Ayrıca Orhan Veli, kitabına “Garip İçin” başlıklı ikinci bir önsöz eklemek gereğini duyar. Nitekim Garip devinimi sonraları, gerek bu nedenle, ama asıl Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ı şiiri ayrı bir çizgide sürdürmeleri sonucu Orhan veli’nin adına bağlanmıştır.
Garipçilerin dayandıkları ilkeler kısaca şöyle özetlenebilir: “Konuşma dilinin doğallığı içinde şiirsel deyişleri bulmak, gündelik yaşamın sorunlarına ve küçük adamlara eğilmek, söylev havasından kurtulmak, süslerle söz oyunlarından yardım beklememek, ölçü-uyak-biçim tutsaklığında nazım kolaylığına düşmemek, dünya görüşlerine bağlı kalarak yaşamak ve özgürce yazmak.” (Rauf Mutluay).
Ama Orhan Veli’nin kendisi de kitabının ikinci basımında sanat anlayışını gözden geçirmek gereğini duyacaktır. Özellikle şiirsel gelenek, biçim konularında daha esnek bir tutuma girmiştir. Nitekim ikinci kitabı Vazgeçemediğim’den (1945) başlayarak şiirini değiştirdiği görülür. “Kimi şiirlerde akıl çizgisinden duygu çizgisine kayılır, mizah ve şaşırtma bırakılır, yer yer uyağa ve sıfata başvurulur, sözcük tekrarlarından, müzikten yararlanılır. Hepsinden önemlisi, halk şiirinin dil ve deyişine özenilir” (Asım Bezirci). En ilginç gelişme ise özdedir: Toplumcu şiire yaklaşır Orhan Veli de.
Garip devinimi, gerek ilk yıllarında, gerekse sonraları, değişik sanat anlayışlarına bağlı olanlarca değişik biçimlerde değerlendirilmiştir. Geleneğe bağlı olanlar, Orhan Veli ve arkadaşlarını şiiri ayağa düşürmekle suçlarken; toplumcular, Garipçileri, toplumcu şiiri engelleyen, yozlaştırmayı amaçlayan ve küçük burjuva duyarlığını geliştirmeye çalışan bir devinimin başlatıcısı olarak gördüler. Yazın tarihçileri ise, Garip devinimini genellikle yeni şiirin başlangıcı saydılar.
Bugün de bu tutumların pek değiştiği söylenemez. Ama nesnel bir değerlendirmeyle, Garip deviniminin Türk şiirinin gelişim sürecinde önemlice bir yeri olduğunu söylemek gerekmektedir. Doğrudur; toplumcu şiirin yasaklanmaya çalışıldığı, toplumcu ozanların kovuşturulduğu ve Nazım Hikmet’in susturulduğu bir dönemde Garip’in yeşermesi rastlantı sayılamaz. Orhan Veli ve arkadaşlarının “serbest nazım” anlayışıyla şiirler yazmaları, bu alanda en çok Nurullah Ataç’tan destek görmeleri sanatın siyasal dışı tutulması eğiliminin iktidarca da desteklenmesi sonucudur. Ama bu, konunun olumsuz görünen bir yüzüdür. Öteki yüzde ise, Türk şiirinin yeni biçim ve söyleyiş olanaklarıyla zenginleştirilmesi, sokaktaki insanın duyarlığına açılması, gündelikleştirilmesi vardır. Garip’in Birinci Yeni olarak adlandırılmasıdır. Türk şiirinin Tanzimat döneminde başlayan yenileşme sürecinde, Garip beşinci, altıncı yeniliktir. Cumhuriyet sonrası alındığında da yeni Türk şiirinin kurucusu Nazım Hikmet’tir. Garip ise bu yenileşme sürecinde bir ayrıntıdır. Ama bütünün onsuz olamayacağı bir ayrıntı.
1950’lerde toplumsal yapıda kimi değişimlerin belirginleştiği görülür. II. Dünya Savaşı, tek parti yönetiminin baskısı, toplumsal gelişimindeki dengesizlik sınıfsal çatışmayı körüklemiş, çok partili döneme geçiş iktidar değişimiyle sonuçlanmıştır. Oysa görünürde halkın oyuyla değişen iktidar, aslında savaş sırasında güçlenen ticaret kesimindeki kentsoylular sınıfıyla büyük toprak sahiplerini temsil edenlerin eline geçmiştir. Nitekim 1950’den başlayarak ekonomik alanda devletin geriye çekildiği, özel girişime destek olduğu görülür. Ayrıca dış krediye dayalı bir kalkınma biçimi gerçekleştirilmek istenir. Bu, bir yandan kısa sürede, özellikle tarımsal üretimin ve ulusal gelirin artmasına yol açarken, bir yandan da anamalcı (kapitalist) ilişkilerin gelişmesine, dış borçların birikmesine neden olur. Dış bağlaşmaların ve sağlıksız toplumsal gelişimin, iktidarı, siyasal, düşünsel, kültürel alanlarda özgürlüklerin kısılmasına, baskıya götürmesi ise doğaldır. Demokrasi yanlısı güçlerin, aydınların desteğiyle iktidar olan Demokrat Parti de, daha iktidarının ilk yıllarında yalnız toplumculara değil, bütün ilerici güçlere karşı bir tutum takınır. Köy Enstitülerini kapatır. Ardından, Kore Savaşı’nın yarattığı ortamdan yararlanarak toplumcuları ezer. CHP’de kurtulamaz bu sindirme eyleminden. Gidiş, “dikensiz gül bahçesi”nedir.
Dönemin şiir ortamını ise Mehmet Doğan şöyle betimler:
“1954-55 yılları sanat dergileri araştırıcı bir gözle tarandığında şiirin belirli bir şekilde zayıfladığı görülecektir. Orhan Veli’nin daha 1949’da genç şairlerin ilgisini çektiği tehlike elle tutulur bir gerçeğe dönüşmüş; şiir deyince yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılması akla gelir olmuş, basitlik, aleladelik şiirin ölçüsü olmuştur. Dergi sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmuştur. Coşkusuz, cansız, renksiz, bütün gücü üç beş dize içine sıkıştırdığı bir espride olan fıkramsı şiirler. Korkunç şekilde birbirlerine benzerler hepsi de. Şair kişilikleri nerdeyse silinmiştir ortalıktan. İmzalar olmasa hangi şiir kimindir tanınamaz. Bazan hiç şiirsiz çıktığı görülür bir derginin.”
İşte Muzaffer Erdost’un “İkinci Yeni” akımı adını taktığı şiir akımı bu ortamda, Garip’e tepki olarak belirir. İlk ürünler Yeditepe dergisinde (1954-1955), Pazar Postası’nda (1956) yayımlanır. Cemal Süreya, İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ece Ayhan, Tevfik Akdağ, Ülkü Tamer akımın bellibaşlı adlarıdır. Oktay Rifat da Perçemli Sokak’ı (1956) çıkararak yeni arayışlara katılır. Aynı yıllarda, özellikle Pazar Postası’nda yeni şiir anlayışını savunan yazılar görülür. Ozanlar dışında, Muzaffer Erdost akımın kuramcısı görünümündedir.
Kısaca özetlemek gerekirse, İkinci Yeni, Garip’in tam tersi bir noktadan yola çıkar. Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı, anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı, somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. Öteyandan dize anlayışına, sözcüklerle oynamaya yönelinerek eski şiirle zayıf da olsa bağlantı kurulur. İkinci Yeniciler için önce biçim gelir. Cemal Süreya bunu şöyle belirtir: 2Biz şiir salt biçimdir, demiyoruz, belki en çok biçimdir diyoruz. Bunu belirtebilmek için de soyut bir metodla diğer her şey aynı kaldığı takdirde biçimin beklenebilir değişmelerini arıyoruz. Biçimi önemsiyoruz. Bunu da gerekli buluyoruz.” (Pazar Postası, s. 41, 1958).
İkinci Yeni’nin çıkışında gerçeküstücülüğün etkin olduğu biliniyor. Andre Breton’un gerçeküstücülük tanımını anımsayalım: “Sürrealizm: Sözle, yazıyla, ya da başka bir biçimle düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için yararlanılan katkısız bir ruhsal otomatizm. Aklın ve her türlü ahlaksal ve estetik kaygının denetimi dışında, düşüncenin belirlenmesi… Sürrealizm, düşüncenin çıkar gözetmez oyununa, rüyanın sınırsız gücüne ve bugüne değin önemsenmemiş bulunan belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği olduğuna inanır.”
Usu boşlayan, daha doğrusu usun mantıksal işleyişine sırt çeviren bu anlayış İkinci Yeni’nin belirgin özelliklerindendir. Başlangıçta Garipçilerin çıkışı da gerçeküstücülüğün izlerini taşır; ama İkinci Yeniciler gerçeküstücülüğü daha bilinçli benimserler. Gerçeküstücülerin bilinç dışına yönelişlerini, çağrışımlarla zenginleşen imgeciliklerini, düş, fantezi ve alay öğelerinden yararlanışlarını ustaca değerlendirirler. Harfçiliğin (lettrisme) etkisini taşıyan örnekleri ise biçimsel arayışların ürünü saymak gerekir.
İkinci Yeni bir kaçış şiiri midir? Siyasal ortam düşünüldüğünde, evet. Ama yaşanılan toplumsal durum göz önüne alındığında, bireyin toplumla çatışmasının, yabancılaşmanın; yerleşik değerlerin bireyi bunaltmasının ve dış dünyayla, insanlarla kurulan ilişkilerin yozlaşmasının İkinci Yeni’yi beslediği söylenemez mi? Çağdaş düşünce akımlarıyla (varoluşçuluk gibi) beslenen İkinci Yeni deviniminin siyasal eylemi dışlaması, gerici bir sanat akımı olarak damgalanması için yeterli midir? Kaldı ki, her akımın çıkışında ve gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler, öykünmecilerin, yenilik için yenilik ardında koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlaşmanın nedeni olmaz.
Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da, kendi içinde biçimsel aşırılıklardan arınarak, yeni imgelere, dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan arayışlarla gelişimini sürdürdü. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik, şiire özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkiledi. Anlamsızlık değil, yeni anlamlar yakalamaktı artık amaç.
1965’lere gelinirken, Yön dergisinde Nazım Hikmet’in şiirlerinin çıkması, 1936’dan beri basılmaları yasaklanmış kitaplarının birbiri ardına yayımlanmaya başlaması. İkinci Yeni akımının sonu oldu. Akımın bellibaşlı adları toplumsal özlere açılarak yeni bileşimler ardındaydılar zaten. Yeniden gündeme gelen toplumcu şiir, geçirilen bütün deneyleri özümseyerek, kaldığı yerden değil, gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.
Edebiyatımızın zenginleşme süreci
Öykü ve romanın gelişiminde ise, yazın akımları açısından benzeri karmaşıklık görülmez. Belki şiirin, öykü ve romana oranla daha bir söz sanatı olmasındandır bu. Bireysel ya da toplumsal, bir gerçekliği anlatır öykü de, roman da. Bir anlatıdır temelde. Bu nedenle gerçekçiliğin yorumlarına bağlı olarak tek, ama kalın bir çizgide gelişir. Yan çizgilerle dallanıp budaklanan, çeşitli arayışlarla zenginleşen bir süreçtir bu.
Önce de belirttiğim gibi, gerek Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına bağlayabileceğimiz sanatçılar, gerekse sonradan bu akım içinde yer alan, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edip Adıvar, Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında, gerçekliği kavrayışlarındadır. Konu seçimlernii, anlatım biçimlerini bakış açıları belirler. Buradan çıkarak, değişik gerçekçilik anlayışlarına bağlanan kümelerden, birbirine zincirlenerek gelişen koşut çizgilerden söz edebiliriz.
Zamansal sıralanmayı göz önünde tutarak bu gelişimi kısaca özetleyelim:
Nabizade Nazım’la başlayan ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kimi yapıtlarında görülen doğalcılık, Bekir Fahri, Selahattin Enis gibi romancılarla sürer. Mehmet Rauf’ta ilk örneğini gördüğümüz psikolojik romanın izleyicileri ise Cemil Süleyman, Peyami Safa, Samet Ağaoğlu gibi sanatçılardır. Ama burada, ruh çözümlemesinin, ruhbilimin gelişmesi sonucu gerçekçiliğin bellibaşlı yöntemlerinden biri olduğu da belirtilmelidir. Nitekim Halit Ziya Uşaklıgil’den başlayarak Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında (Seviye Talip, Handan gibi), Yakup Kadri’de, giderek Cumhuriyet dönemi gerçekçilerinde de ruh çözümlemeleri önemli bir yer tutar. Batılı örnekleri izleyen öykü ve romanın, gerçekçiliğin batıdaki gelişimine koşut bir çizgiyi sürdürmesi doğaldır.
Bir bakıma, romanın, İstanbul dışına çıkması, Anadolu’ya açılması da bu etkiye bağlanabilir. Bu yolda ilk ürünü veren Nabizade Nazım, gerçekçi yazına örnek vermek istediğini saklamaz zaten. Ama benzeri bir ürünün, Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük Paşa’sının (1910) gelmesi için yirmi yıl beklemek gerekecektir. Gerçi “Küçük Paşa” doğalcı bir roman değildir, ama Karabibik’ten sonra köyü konu alan ikinci romandır. Bir iki öykü bir yana, bu yolda üçüncü basamak Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’dir (1917). Zincir, Yaban (1932), toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Bu arada, memleketçi, Anadolucu yazının yüzeysel, duygusal bir gerçekçilikle sığ örnekler verdiği görülür.
Milli Edebiyat akımının öykü ve romana yansıyan bu olumsuz görünümünün altında siyasal oluşumların belirleyiciliğini aramak gerekir. Şiirde olduğu gibi, öykü ve romanda da, yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara, yurtseverliğe sarılmanın kurtuluş olarak görülmesine yol açmış, bu tutum dönemin yöneticilerinde de desteklenmiştir. İşgal yılları İstanbul’unun yozlaşmış, işbirlikçi ortamına karşılık, başkaldırının Anadolu’da filizlenmesi ise bu duygusallığı iyice beslemiştir (Yaban’ın, yayımlandığı yıllarda kimi çevrelerde büyük tepkiye yol açması bu düşün boşluğunu, gerçekle uyuşmazlığını acımasızca sergilemesindendir.). Cumhuriyet ve Cumhuriyet sonrası da, yenibir Türkiye’nin kuruluşu coşkusuyla anılan duyarlığı pekiştirir.
Özetlenirse, Sanatçının devlet tarafından korunması geleneğinin hala sürdüğü bu devirle, Cumhuriyet devrinin ilk döneminde sanatçılar, hükümetin hoşuna gitmeyecek gerçeklere değinmekten kaçınmışlar, bir çeşit tatlı su gerçekçiliği ile yetinmişlerdir.” (Cevdet Kudret).
Cumhuriyet döneminin başlarında bu gerçekçilik bir noktada aşılır. Yakın geçmişin, Meşrutiyet dönemi Osmanlı toplumunun ve gerçeklerinin konu alındığı yapıtlardır bunlar. Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ile “Sodom ve Gomore’si, Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’si, Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ı bu yolda verilmiş ürünlerdir.
Köye yöneliş dönemi
Şiirde olduğu gibi öykü ve romanda da asıl dönüm noktası 1930’lardadır. Sadri Ertem Resimli Ay’da yayımlanan (1928) öykülerine Vakit gazetesinin ekinde yenilerini ekleyerek (1930-31) toplumcu gerçekçiliğe yönelen yazının ilk örneklerini verirken, Almanya’dan dönen Sabahattin Ali de yine Resimli Ay’da bu yoldaki ilk öykülerini yayımlar.
Ama bu dönemde, ne Vakit gazetesinde Sadri Ertem’in çevresinde toplanan Bekir Sıtkı Kunt, Reşat Enis Aygen gibi gençlerin, ne de Sabahattin Ali’nin toplumcu gerçekçiliği başarıyla uyguladıkları söylenebilir. Birinciler eleştirel bir tutumu gerçekleştirseler de gözlemciliği aşamazlar. Sabahattin Ali’nin gerçekçiliği ise coşumculuğun izlerini taşır.
Gözlemci tutumu, yalın anlatımıyla Memduh Şevket Esendal her iki çizgiye de bağlanmaz. Ama öykülerini yayımladığı 1925’ten sonra 1942’ye kadar siyasal konumu nedeniyle susmak zorunda kalışı yazındaki gelişmelerin dışına iter onu. Bu susuş, “edebiyat yapmak”tan kaçınan dil tutumu, olaydan çok bir durumu sergilemeyi amaçlayan öykü anlayışı ve anlattığı kişilere sevgi dolu yaklaşımı göz önünde tutulursa, gerçekçilik çizgisindeki öykücülüğümüz adına bir kayıptır. CHP Genel Sekreterliğinden ayrıldıktan (1942) sonra yeniden öykü yazarı olarak görünürse de aşılmıştır artık. Sabahattin Ali, toplumcu gerçekçi çizgiyi geliştirmiş, toplumsal sorunlardan çok aydın bireyin, küçük adamın dünyasına yönelen duyarlığıyla Sait Faik yeni bir öykü anlayışı getirmiştir.
II. Dünya Savaşı yıllarında Reşat Enis, Samim Kocagöz, Kemal Bilbaşar, Cevdet Kudret gerçekçi çizgide ürün verirlerken, Abdülhak Şinasi Hisar, geçmiş özlemiyle yüklü, bireyci yapıtlarıyla belirir. Ama toplumsal karşıtlıkların su yüzüne çıktığı, toprak reformu tartışmalarının tek parti yönetiminde bölünmelere yol açtığı bir geçiş dönemidir yaşanan. Yazın da toplumsal, siyasal oluşumların dışında kalamaz doğal olarak. Üstelik yeni yetişen kuşak, iktidarla devleti özdeş görmemekte, iktidara karşı çıkabilmektedir artık. Bu karşı çıkış, köy ve köylüden başlayarak dönemin Türkiyesi’nin hemen bütün toplumsal sorunlarının gündeme getirilmesine yol açar. Çok partili döneme geçişi izleyen yıllarda ve 1950’lerde ise köye yöneliş egemen bir tutum olarak görünür.
Temelde bir akım sayamayacağımız, ama toplumcu gerçekçi çizgide bir çığır görünümünü alan bu yöneliş, Köy Enstitülü sanatçılarla, köy kökenli ya da köyü yakından tanıyan yazarların birbiri ardına ürün vermeleriyle yaygınlaşmıştır. Mahmut Makal’ın köy notlarını topladığı Bizim Köy’ü (1950), öğrenim yıllarında hemen hepsi şiirle yazına giren Köy Enstitülü yazarları benzeri örnekler üretmeye iter. Bunu 1954-1955 yıllarında Orhan Kemal (Bereketli Yapraklar Üzerinde), Yaşar Kemal (İnce Memed, Teneke) ve Kemal Tahir’in (Sağırdere) köye toplumcu bir bakış açısıyla yaklaşan yapıtları izler. 1960’a gelirken, Reşat Enis, Kemal Bilbaşar, Samim Kocagöz, İlhan Tarus, Orhan Hançerlioğlu, Talip Apaydın, Sunullah Arısoy, Necati Cumalı, Fakir Baykurt gibi sanatçıların öykü ve romanlarıyla köyü konu alan zengin bir yazın oluşmuştur.
Yanlış bir deyimlemeyle köy romanı olarak anılan bu dönem yapıtlarında, en çok kalıplaşmış bir tiplemeye gidilmesi eleştirilmiş, kimi öykü ve romanlarda bölgesel konuşma özelliklerine, ağıza yer verilmesi anlatım dili olarak yanlış bulunmuştur. Gerçekten, bu yapıtlarda basmakalıp tipler yinelenmiş, köyün ve köylünün sorunlarına, bir bakıma bilimsellikten uzak coşumcu çözümler getirildiği ya da gerçekliğin yanlış kavrandığı olmuştur. Ama ne kötü örnekler, ne de bakış açısının gelişmememişliğinden doğan yetersizlikler, köy konu edinen yazını olumsuzlamaya yetmez. Bu yapıtlarla, en azından köy ve köylü gerçek boyutlarıyla yazınımıza girmekle kalmamış, toplumcu gerçekçi çizgide de bir aşama geçilmiştir. Nitekim 1960’tan sonra düşünsel ortamın gelişimine bağlı olarak yazının da toplumsal gerçekliği daha bilinçli bir bakış açısıyla kavramaya çalıştığı, yazınsal birikimi değerlendirerek kendini aştığı görülür.
Gerçekçilik: Soyut bir başkaldırı
Burada sözü bağlamadan, 1950-1960 arası yazmaya başlamış bir kuşağın verdiği ürünlerden de söz etmek gerekmektedir. Nezihe Meriç, Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener, Ferit Edgü, Demir Özlü, Onat Kutlar, Erdal Öz, Adnan Özyalçıner gibi sanatçıların başı çektiği; varoluşçuluk, gerçeküstücülük benzeri çağdaş akımlarla, Fransız Yeni Romanının, bilinç akımı tekniğinin etkilerini taşıyan bu yeni arayış, yukarda özetlediğim gerçekçi yazına tepki olarak doğmuştur. Ama amaçlanan, gerçekçiliğin yadsınması, gerçekçilik dışında bir sanat anlayışının yerleştirilmesi değil, gerçekçiliğe yeni bir yorumun getirilmesi gerektiğidir. Adnan Özyalçıner bunu şöyle özetler: “Gerçeği bütün yüzleriyle ortaya çıkarmak için ’yeni gerçekçilik’ diyebileceğimiz bir yöntemle yazınımıza özgün bir atılım kazandırılabilirdi. Önce biçimden işe başlanmalıydı.
Betimlemeler, görüntüler ve çeşitli anlatım olanaklarıyla kişinin önce kendi kendisiyle, sonra da etrafındaki eşyayla, insanlarla ve toplumla olan ilintileri, yalnız davranışları açısından değil, bilinçaltının etkilediği psikolojik yönüyle de giderek bilinçaltıyla bilinçüstünün karmaşıklığı içinde belirlenmeliydi. Kişisi ya da kişileri böylesine bir tutumla belirlenmiş herhangi bir olayda gerçeğin daha bütünsel bir biçimde ortaya konacağı apaçıktı.”
Ama, şiirdeki İkinci Yeni akımına koşut olarak gelişen bu girişim, “kişiyi yeniden ele alıp yeni baştan yaratmak” çabası, özel’in sınırları aşılamadığı, kişinin sorunlarına hep bir ben’in çevresinde yaklaşıldığı için başarıya ulaşamaz. Gerçeklik yine tek yanlı, tek parçalı bir bütün olarak çizilmektedir çünkü. Bu ise yazarı duyarlığının tutsağı durumuna getirir, içe kapanmasına yol açar. Yaşananın saçmalığı, içgüdülerin dış koşullarca sınırlanması sonucu düşülen mutsuzluk duygusu, kendini tarihi olan bir nesne gibi kavrayamayışın doğurduğu umutsuzluk, davranışların kısıtlanmamasına, seçme olanağının tanınmasına bağlanan bir özgürlük anlayışı, bütün bunların sonucu olarak da soyut bir başkaldırı… Varılan nokta budur işte.
Yine de her yeni arayışı değerlendirirken söylediğim gibi, bu da bir aşamadır. Eğer bugün, gerçekçiliği, insanı hem birey olarak kendi gerçekliği, hem de toplumsal varlık olarak yaşımın gerçekliği içine oturtmak, onun dışındaki nesneler ve insanlarla tüm ilişkilerinin bütünü olarak kavramak, biçiminde anlıyorsak söz konusu aşamaların sonucudur bu.
