Zeki Kocamemi adı öteden beri çağdaş resim sanatımız açısından Ali Avni Çelebi ile birlikte, en yeni sanat hareketlerini Türkiyeye getirmiş olan 1930 kuşağı içinde anıla gelmiştir. Onlar kılan nedenleri ve bu nedenlerin 1930lar Türkiyesi için ne anlama geldiğini yeterince anlayabilmek için, kuşkusuz biraz geriye gitmek gerekecektir. Yeni Türk devletinin kültür ve sanat alanında saptadığı temel ilkeler, sanatta çağın gereklerine uymayı amaçlıyordu. Devletin tüm kurumlarım biçimlendiren anlayışla, resim sanatını yönlendiren temel felsefe arasında doğal bir ilişki vardı. Gene de sanatta batılı yöntemlere uymayı, batılı akımları izlemeyi gerektiren eğilimlerin kökeni, batılılaşma düşüncesinde yatmaktaydı. Bu ise, iki boyutlu kitap resminden, derinlik kavramına ve ışık - gölgeye dayalı yağlıboya resme geçişi hazırlayan kuşaklara, oradan resim sanatımızın klasik gerçekçi grubuna ve izlenimcilere varıncaya kadar, kademeli bir gelişmenin ürünüdür.
Çallı ve arkadaşlarıyla, söz konusu gelişme belli bir noktaya gelip dayanmıştı. Etkilerini daha sonraki yıllarda da uzun zaman sürdürecek olan izlenimci doğrultu, batıda bir bakıma son sözünü söyledikten, son aşamasını tamamladıktan sonra Türkiyede modern bir akım olarak benimseniyordu. Oysa batı, 1900lerin başında bir birini kısa aralıklarla izleyen yeni anlayışlara tanık olmaktaydı. Batıda eğitimlerini sürdürdükten sonra yurda dönen ressamlarımız, resmi eğitim kurumlarının ve atölyelerin dışında oluşan ve güncellik sınırlarını yavaş yavaş aşmakta olan bu anlayışlara, ya uzak kalıyorlar, ya da biraz kuşkuyla yaklaşıyorlardı. Bunda da bir bakıma hakları yok değildi.
Yeni anlayışların filizleneceği ortam, Türkiye için henüz söz konusu olamazdı. Geniş kesim de en azından aydın çevre, batılı resim kavramının inceliklerine yönelmemişken ve Türkiye, batının yüzyıllar gerisinden aktarıp getirdiği geleneği, kısa bir tarih dilimine sığdırmak zorundayken, birtakım güncel gelişmeleri ve yeni akımları sıcağı sıcağına yurda getirmenin tezcanlılığı yüzeyde kalabilirdi. Ne var ki, 1930ların sanat ortamı, ne tür yorumlanırsa yorumlansın, böyle bir tezcanlılığı özlemiyor da değildi. İzlenimci resmin, akademik düzeydeki örnekleri yerine, daha atak ama daha bilinçli eğilimlere yönelmek gerektiği yolunda, yaygın denebilecek kazılar vardı. Bu görüşü tatmin edecek sanat ürünlerine gereksinme duyuluyordu. Resmi, gündelik bir sorun haline getiren ve tartışmanın canlı döngüsü içine alan yeni bir atılım isteniyordu.
Yeniliğin ilk habercisi
İşte Zeki Kocameminin renkten çok yapısal biçimlemeye, mimari değerlere açık resmi, bu noktada anlam kazanacak ve belkide yeniliğin; değişikliğin ilk habercisi olarak benimsenecektir. Gerçekten de onun resmiyle, ilk kez mekân olgusu, boşluk içinde olanca ağırlıklarıyla biçimlenen cisimlerin etkisiyle açık seçik bir sanat kavramına dönüşecektir. Böyle bir kavramın, gene bağlı bulunan atölye disipliniyle ilgili olduğunu belirtmekte yarar var.
1901de -bu tarih değişik kaynaklarda 1900 ya da 1902 olarak da geçmektedir-İstanbulda doğmuş olan Kocamemi, Refik Epikman ve Ali Çelebi ile birlikte Sanayi-i Nefisede Çallı sanat öğrenimi görmüş ve -burayı birincilikle bitirdikten sonra1922de Türkocağı tarafından sanat eğitimini pekiştirmek üzere Almanyaya gönderilmişti. Münihte Zeki Kocamemi ve Ali Çelebiyi, Hans Hoffman ın atölyesinde görüyoruz.
Hoffman, konstrüktivist anlayışa bağlı, renkten çok desene ve kuruluşa önem veren bir ressamdı. Ona göre desen, her şeyden önce geometrik bir sentezdi. Resim, bu sentezi gerçekleştirmeye yönelmeliydi. Temelini biraz da Cézanneın kübizminde bulan bu anlayış, konstrüktivist etiket altında ondan çok sonra, 1920de Moskovada Sovyet heykeltıraşı Antoine Pevsner ve kardeşi Naum Gabo tarafından Gerçekçi Duyuru adı altında modern bir akım kimliğine sokulacaktı. Onların bu duyurusuna göre sanat, gerçek yaşamın gereklerini karşılamak için iki temel öğe üzerine kurulmalıydı: Boşluk ve zaman. Hacim, tek uzaysal ifade değildi. Gerçek zaman ifadesi ve statik uyumlar, dinamik ve hareketli uyumlara bağlıydı. Kitlenin ve uzayın hacmi, iki farklı, somut ve ölçülebilir gereç olarak göz önüne alınmalıydı. Uzay, yapıtın bütünleyici parçası olmalıydı. Yeni biçimlerin bulunması için, sanatın öykünmeci bir kimliğe kavuşması gerekmekteydi. Pevsner - bu görüşü, değişken hacimler doğrultusunda gerçekleştiriyordu - Zamanla bu kavram, geometrik eğilimlerin tümü için kullanılır hale gelecek ve geniş bir sanatçı kesimi tarafından benimsenecekti. Bu anlayış sonucunda, kitle estetiği, yerini, boşluğu çevreleyen çizgiler ve planlar estetiğine bırakıyordu.
Kübist deyimi ise, bilindiği gibi Matissein ilk kez 1908de sergilenen Braqueın bir tablosu için kullandığı küçük klipler deyiminden üremişti. 1907den başlayarak Cezanne cı dönem ve onu izleyen analitik ve sentetik dönemler, konstrüktivist anlayış için geniş ufuklar açmıştı.
Marangoz Zeki
Zeki Kocameminin, planları boşluk içinde olanca diriliğiyle değerlendiren resmi, temelde bu anlayıştan ve Hoffman disiplininden kaynaklanmakla beraber, kanımca bir akım fanatizmini yansıtmaz gene de. Hatta onun bu eğilimini, bir yenilik hevesine bağlamak da yanlış olur. Resim sanatına bütünüyle yönelmediği ilk gençlik yıllarında, marangoz olan ağabeyinin yanında bu mesleğin inceliklerini öğrenmiş olması, onda somut biçimlere, boşluk içinde yer kaplayan cisimlere bir ilgi uyandırmış olmalıdır. Nitekim Kocamemi, 1927de yurda döndükten sonra, bir ara akademinin iç mimarlık bölümüne marangoz olarak atanacak, orada görüşlerinin tepki görmesi üzerine Trabzon Lisesinde geçen öğretmenliği sırasında, biraz da geçim güçlükleri nedeniyle marangozluğu elden bırakmayacak, kuş kafesleri yaparak yaşamını sürdürmek zorunda kalacaktır. Uzun yıllar, adının marangoz Zeki olarak anılmasında, bu ilginin, kuşkusuz büyük payı var.
İlk Sergisi
Kocameminin yurda döndükten sonra açtığı ilk sergi, aynı anlayışı paylaştığı Ali Çelebi ile birlikte İstanbul Galatasaray Lisesi salonundaki gösteridir. Celil Esat Arseven, izlenimci gelenekten ayrılan ve kübist biçimlere dayanan bu resimlerin, o zaman hayli ilgi çektiğini belirtiyor (Türkiye Sanatı Tarihi. c. 3. f. 3) Fakat gene de tam bir kübizm değildir bu. Çünkü doğadan bütünüyle kopmamaktadır. Soyut, hacimsel biçimlerin doğadan kopuk sentezine dayanmamaktadır. Arseven, bizde ilk kübist ve inşacı sayılan Zeki Kocamemi ile Ali Çelebinin, zamanla daha mutedil bir anlatıma yöneldiklerini belirtiyor bu arada. Zeki Kocameminin Müstakil Ressamlar ve heykeltıraşlar Birliğine katılmasıyla, etkin sanat dönemi başlamış oluyor. Bu grubun gerçekleştirmek istediği amaçlarla, Kocameminin sanat kişiliği arasında doğal bir yakınlık vardı. Müstakiller, kendilerinden önce gelen kuşağın gösteremediği inşa kaygısını yeniden uyandırmak ve daha klasik bir sanatın temellerini atmak istiyorlardı (N. Berk, Türkiyede Resim).
1929da Ankara Etnografya Muzesinde açılan ilk grup sergisinde üyelerden Muhittin Sebati, Refik Epikman, Hale Asaf, Cevat Dereli, Mahmut Cüda ve Saim Ozeren, sonraki sergilerde daha da belirgin bir çizgiye kavuşacak olan temel bir kaygı çevresinde, Zeki Kocameminin öncülüğünü yaptığı konstrüktivist eğilimi benimser bir tutumu, belli ölçüler içinde paylaşıyorlardı. Lhote atölyesinden gelen Hamit Görele kimi resimleri, Halil Dikmenin Portakal Toplayanlarıı, H Asafın Oygar Portresi, Pariste Julinen Akademisinde eğitim görmüş olan Ağaçları, Dansı ve Çamları, bunun ilginç örnekleriydi. Biçimlerin arkaik sağlamlığından hareket den Cemal Tollu, Lhote, ı ve Léger etkilerinde biçimlenen resimleriyle, aynı anlayışı destekler görünüyordu.
Kocamemi Akademide
Akademideki 1936-1937 reformları sırasında Resim Bölümüne şef olarak batıdan getirtilen Leopold Lévy, Bedri Rahmi ve Cemal Tollu ile birlikte Zeki Kocamemiyi de şef yardımcısı adıyla, Akademinin çatısı altına getirmişti. Amacı, genç ve yetenekli elemanlarla eğitimi canlandırmak, yeni akımlara ve gelişmelere Akademinin kapılarını açmaktı. Zeki Kocamemi 3 Mayıs 1959da ölümüne kadar Akademideki hocalık görevini sürdürmüştür.) Akademinin başında bulunan Burhan Toprak da bu amacı destekliyordu. Resim öğretimine yeni bir veçhe verildiği bu dönem, Zeki Kocameminin de olgunluk yıllarını içerir. Saksıda Yeşillik bu yılların ürünüdür ve konstrüktivist anlayışın ilk yapıtıdır. Onu izleyen ve büyük bir bölümü bugün İstanbul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunda yer alan öteki resimleri, seyrek fakat titiz yöntemlerle çalışan bir sanat ustasının yapıtlarıdır.
Resim, bir yapı gibi yoktan var edilir, bir anıt gibi kurulur, bir duvar gibi örülür diyordu Kocamemi. Gerçekten de onun Nakliye Kolu başta olmak üzere, Mavi Örtülü Natürmortu, Mavunası, P Bir Kadın Portresi ve Poz Veren Çıplakı, nesnelerin ve figürlerin üç boyutlu ağırlığını, boşluk içindeki anıtsal etkisini, somut görünümünü, belli konular düzeyinde yansıtır.
1938de ressamların yurt gezileri programına, Rizeden çalıştığı resimlerle katıldı Kocamemi. Altı resim çalışmıştı bu kentimizden. Ahmet Muhip Dıranas, özellikle Müftü Camiini konu alan resmi çok beğendiğini belirtir; zeki, sağlam, derin ve çok hesaplı çalışan bu yönü üzerinde durur (Güzel Sanatlar Mecmuası, 5.4 ).
1939daki 1. Devlet Resim ve Heykel Sergisinde birincilik ödülüne değer görülen Atatürkün Cenaze Törenini de bu açıdan değerlendirir. Kaidesiz bir modernizmanın yerine klasik bir ruhun hakim olduğu Zeki Kocamemi ve arkadaşlarının aynı anlayışa yönelik resimlerinden övgüyle söz eder. Dıranasa göre, ayrıntılara ilişkin bazı kusurlarına karşın, Cenaze Töreni klasik geleneğe bağlı, büyük biçim kaygısında -ve ifade cevheri güçlü bir yapıttır. Genç kuşağın deneyleri ve bilinçli arayışları, ilk ürünlerini Kocameninin bu yapıtlarıyla vermiştir.
Türk resmindeki yeri ve önemi
1920lerden sonra kişilikçi bir doğrultuda gelişerek günümüze uzanan resim sanatımız açısından, Zeki Kocameminin yarı ve önemi nedir? Kocamemi, genellikle hacimsel yorumdan çok, doğanın hafif ve alışılmış izlenimlerini işlek bir paletle sunmayı ilke edinmiş anlayışın karşısına, ilk kez çizginin ve kitlesel biçimin işlevini yerleştirmesi bakımından, bir dönemeç noktası oluşturur. 1930lardan sonra yöresel konulara uygulanan bu anlayış, yöresel manzaranın ve yaşamın vurgulanmasında sanatçıya büyük olanaklar sağlamıştır denebilir. Fakat ilginç bir nokta olarak şu gerçeği belirtmekte yarar var: Temelde kübist ve konstrüktivist eğilimlerle benzerlik kurulmuş olmasına karşın, bu eğilimlerin salt ilkeye bağlı konumu, bizim resmimizde fazlaca etkili olmamıştır. Bir başka deyimle, kübizm ve konstrüktivizm, salt tekniğe dayalı ve doğadan kopuk bir görünüme dönüşmemiştir. Sanatçılarımız, genellikle doğadan belli ölçülerde hareket etmeyi, güncel akımlara bağlanmanın ötesinde temel kaygı olarak benimsemekten geri kalmamışlardır. Zeki Kocamemi ve arkadaşlarının getirdiği yenilik düşüncesini yönlendiren temel etken de budur. Kocameminin tablolarında nesnelerin, figürlerin kitlesel değerleri, o nesne ve figürleri gerçek varlıklar olarak duyurur. Boşluk içinde figürlerin ayakları sağlamca yere basar, geometrik kaygı ve hacimse bütünlük, böyle bir amacın gerçekleştirilmesine yöneliktir. Zaman ve mekân içinde süren olayların, yaşanan gerçekliklerin görsel etkinlikleri, resimsel değerleri, o olayların yaşarlılık niteliğini bozmaz. Tanı tersine o niteliğin ön plana çıkmasına yardım eder. Üslupla işlenen konu arasında dolaysız bir ilişki gözetilir. Boya, tablonun çizgi iskeletini biraz daha belirli kılmakta ancak bir araçtır. İzlenimci tekniğin tam aksine, boya geometrik biçimleri daha da değerlendirir. Renkler, renkler elde edilen ışık-gölge oyunları, nesnelerin ağırlığını, boşluk içinde bıraktıkları yeri, yakınlık ve uzaklık ayrımlarını belirgin kılar (N. Berk, Ankara Sanat. e. 37).
Nakliye Kolu ya da öbür adıyla Mekk Erleri - Zeki Kocameminin sanatında ulaştığı aşamayı, tüm boyutlarıyla ortaya seren bir yapıt olması bakımından önemlidir. Bu tablo, bir tepeyi aştıktan sonra düze inen iki atlı figürünü konu almaktadır. Atın üzerinde bulunan öndeki er, başını geriye çevirip, tepenin arkasında kalan nakliye kolunun öteki erlerini beklemektedir. Koyu yeşil, siyah, kahverengi ve maviyle örülü kompozisyonda, figürlerin boşluk içindeki ağır devinimleri ve heykel kavramına yatkın çizimleri, konunun dramatik etkisini yoğunlaştırır
Zeki Kocameminin bugün elde bulunan resimlerinin azlığı, ondaki güç beğenirliğin ve titiz çalışma yönteminin bir sonucu olsa gerek. Yakınlarını ve dostlarının zaman zaman belirttikleri kırgın ve küskün yapısı da, bunda etkili olur denebilir. Başta Münip Özben ve Cengiz Akıncı olmak üzere, belirli özel koleksiyonlara dağılmış küçük boyutlu resimlerini saymazsak, tüm yapıtlarının toplam sayısı on ikidir. Bunların dokuzu Resim- Heykel Müzesinde, üçü ise Ankara Milli Kütüphane koleksiyonunda yer almaktadır.
Çallı ve arkadaşlarıyla, söz konusu gelişme belli bir noktaya gelip dayanmıştı. Etkilerini daha sonraki yıllarda da uzun zaman sürdürecek olan izlenimci doğrultu, batıda bir bakıma son sözünü söyledikten, son aşamasını tamamladıktan sonra Türkiyede modern bir akım olarak benimseniyordu. Oysa batı, 1900lerin başında bir birini kısa aralıklarla izleyen yeni anlayışlara tanık olmaktaydı. Batıda eğitimlerini sürdürdükten sonra yurda dönen ressamlarımız, resmi eğitim kurumlarının ve atölyelerin dışında oluşan ve güncellik sınırlarını yavaş yavaş aşmakta olan bu anlayışlara, ya uzak kalıyorlar, ya da biraz kuşkuyla yaklaşıyorlardı. Bunda da bir bakıma hakları yok değildi.Yeni anlayışların filizleneceği ortam, Türkiye için henüz söz konusu olamazdı. Geniş kesim de en azından aydın çevre, batılı resim kavramının inceliklerine yönelmemişken ve Türkiye, batının yüzyıllar gerisinden aktarıp getirdiği geleneği, kısa bir tarih dilimine sığdırmak zorundayken, birtakım güncel gelişmeleri ve yeni akımları sıcağı sıcağına yurda getirmenin tezcanlılığı yüzeyde kalabilirdi. Ne var ki, 1930ların sanat ortamı, ne tür yorumlanırsa yorumlansın, böyle bir tezcanlılığı özlemiyor da değildi. İzlenimci resmin, akademik düzeydeki örnekleri yerine, daha atak ama daha bilinçli eğilimlere yönelmek gerektiği yolunda, yaygın denebilecek kazılar vardı. Bu görüşü tatmin edecek sanat ürünlerine gereksinme duyuluyordu. Resmi, gündelik bir sorun haline getiren ve tartışmanın canlı döngüsü içine alan yeni bir atılım isteniyordu.
Yeniliğin ilk habercisi
İşte Zeki Kocameminin renkten çok yapısal biçimlemeye, mimari değerlere açık resmi, bu noktada anlam kazanacak ve belkide yeniliğin; değişikliğin ilk habercisi olarak benimsenecektir. Gerçekten de onun resmiyle, ilk kez mekân olgusu, boşluk içinde olanca ağırlıklarıyla biçimlenen cisimlerin etkisiyle açık seçik bir sanat kavramına dönüşecektir. Böyle bir kavramın, gene bağlı bulunan atölye disipliniyle ilgili olduğunu belirtmekte yarar var.
1901de -bu tarih değişik kaynaklarda 1900 ya da 1902 olarak da geçmektedir-İstanbulda doğmuş olan Kocamemi, Refik Epikman ve Ali Çelebi ile birlikte Sanayi-i Nefisede Çallı sanat öğrenimi görmüş ve -burayı birincilikle bitirdikten sonra1922de Türkocağı tarafından sanat eğitimini pekiştirmek üzere Almanyaya gönderilmişti. Münihte Zeki Kocamemi ve Ali Çelebiyi, Hans Hoffman ın atölyesinde görüyoruz.
Hoffman, konstrüktivist anlayışa bağlı, renkten çok desene ve kuruluşa önem veren bir ressamdı. Ona göre desen, her şeyden önce geometrik bir sentezdi. Resim, bu sentezi gerçekleştirmeye yönelmeliydi. Temelini biraz da Cézanneın kübizminde bulan bu anlayış, konstrüktivist etiket altında ondan çok sonra, 1920de Moskovada Sovyet heykeltıraşı Antoine Pevsner ve kardeşi Naum Gabo tarafından Gerçekçi Duyuru adı altında modern bir akım kimliğine sokulacaktı. Onların bu duyurusuna göre sanat, gerçek yaşamın gereklerini karşılamak için iki temel öğe üzerine kurulmalıydı: Boşluk ve zaman. Hacim, tek uzaysal ifade değildi. Gerçek zaman ifadesi ve statik uyumlar, dinamik ve hareketli uyumlara bağlıydı. Kitlenin ve uzayın hacmi, iki farklı, somut ve ölçülebilir gereç olarak göz önüne alınmalıydı. Uzay, yapıtın bütünleyici parçası olmalıydı. Yeni biçimlerin bulunması için, sanatın öykünmeci bir kimliğe kavuşması gerekmekteydi. Pevsner - bu görüşü, değişken hacimler doğrultusunda gerçekleştiriyordu - Zamanla bu kavram, geometrik eğilimlerin tümü için kullanılır hale gelecek ve geniş bir sanatçı kesimi tarafından benimsenecekti. Bu anlayış sonucunda, kitle estetiği, yerini, boşluğu çevreleyen çizgiler ve planlar estetiğine bırakıyordu.
Kübist deyimi ise, bilindiği gibi Matissein ilk kez 1908de sergilenen Braqueın bir tablosu için kullandığı küçük klipler deyiminden üremişti. 1907den başlayarak Cezanne cı dönem ve onu izleyen analitik ve sentetik dönemler, konstrüktivist anlayış için geniş ufuklar açmıştı.
Marangoz Zeki
Zeki Kocameminin, planları boşluk içinde olanca diriliğiyle değerlendiren resmi, temelde bu anlayıştan ve Hoffman disiplininden kaynaklanmakla beraber, kanımca bir akım fanatizmini yansıtmaz gene de. Hatta onun bu eğilimini, bir yenilik hevesine bağlamak da yanlış olur. Resim sanatına bütünüyle yönelmediği ilk gençlik yıllarında, marangoz olan ağabeyinin yanında bu mesleğin inceliklerini öğrenmiş olması, onda somut biçimlere, boşluk içinde yer kaplayan cisimlere bir ilgi uyandırmış olmalıdır. Nitekim Kocamemi, 1927de yurda döndükten sonra, bir ara akademinin iç mimarlık bölümüne marangoz olarak atanacak, orada görüşlerinin tepki görmesi üzerine Trabzon Lisesinde geçen öğretmenliği sırasında, biraz da geçim güçlükleri nedeniyle marangozluğu elden bırakmayacak, kuş kafesleri yaparak yaşamını sürdürmek zorunda kalacaktır. Uzun yıllar, adının marangoz Zeki olarak anılmasında, bu ilginin, kuşkusuz büyük payı var.
İlk Sergisi
Kocameminin yurda döndükten sonra açtığı ilk sergi, aynı anlayışı paylaştığı Ali Çelebi ile birlikte İstanbul Galatasaray Lisesi salonundaki gösteridir. Celil Esat Arseven, izlenimci gelenekten ayrılan ve kübist biçimlere dayanan bu resimlerin, o zaman hayli ilgi çektiğini belirtiyor (Türkiye Sanatı Tarihi. c. 3. f. 3) Fakat gene de tam bir kübizm değildir bu. Çünkü doğadan bütünüyle kopmamaktadır. Soyut, hacimsel biçimlerin doğadan kopuk sentezine dayanmamaktadır. Arseven, bizde ilk kübist ve inşacı sayılan Zeki Kocamemi ile Ali Çelebinin, zamanla daha mutedil bir anlatıma yöneldiklerini belirtiyor bu arada. Zeki Kocameminin Müstakil Ressamlar ve heykeltıraşlar Birliğine katılmasıyla, etkin sanat dönemi başlamış oluyor. Bu grubun gerçekleştirmek istediği amaçlarla, Kocameminin sanat kişiliği arasında doğal bir yakınlık vardı. Müstakiller, kendilerinden önce gelen kuşağın gösteremediği inşa kaygısını yeniden uyandırmak ve daha klasik bir sanatın temellerini atmak istiyorlardı (N. Berk, Türkiyede Resim).
1929da Ankara Etnografya Muzesinde açılan ilk grup sergisinde üyelerden Muhittin Sebati, Refik Epikman, Hale Asaf, Cevat Dereli, Mahmut Cüda ve Saim Ozeren, sonraki sergilerde daha da belirgin bir çizgiye kavuşacak olan temel bir kaygı çevresinde, Zeki Kocameminin öncülüğünü yaptığı konstrüktivist eğilimi benimser bir tutumu, belli ölçüler içinde paylaşıyorlardı. Lhote atölyesinden gelen Hamit Görele kimi resimleri, Halil Dikmenin Portakal Toplayanlarıı, H Asafın Oygar Portresi, Pariste Julinen Akademisinde eğitim görmüş olan Ağaçları, Dansı ve Çamları, bunun ilginç örnekleriydi. Biçimlerin arkaik sağlamlığından hareket den Cemal Tollu, Lhote, ı ve Léger etkilerinde biçimlenen resimleriyle, aynı anlayışı destekler görünüyordu.
Kocamemi Akademide
Akademideki 1936-1937 reformları sırasında Resim Bölümüne şef olarak batıdan getirtilen Leopold Lévy, Bedri Rahmi ve Cemal Tollu ile birlikte Zeki Kocamemiyi de şef yardımcısı adıyla, Akademinin çatısı altına getirmişti. Amacı, genç ve yetenekli elemanlarla eğitimi canlandırmak, yeni akımlara ve gelişmelere Akademinin kapılarını açmaktı. Zeki Kocamemi 3 Mayıs 1959da ölümüne kadar Akademideki hocalık görevini sürdürmüştür.) Akademinin başında bulunan Burhan Toprak da bu amacı destekliyordu. Resim öğretimine yeni bir veçhe verildiği bu dönem, Zeki Kocameminin de olgunluk yıllarını içerir. Saksıda Yeşillik bu yılların ürünüdür ve konstrüktivist anlayışın ilk yapıtıdır. Onu izleyen ve büyük bir bölümü bugün İstanbul Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonunda yer alan öteki resimleri, seyrek fakat titiz yöntemlerle çalışan bir sanat ustasının yapıtlarıdır.
Resim, bir yapı gibi yoktan var edilir, bir anıt gibi kurulur, bir duvar gibi örülür diyordu Kocamemi. Gerçekten de onun Nakliye Kolu başta olmak üzere, Mavi Örtülü Natürmortu, Mavunası, P Bir Kadın Portresi ve Poz Veren Çıplakı, nesnelerin ve figürlerin üç boyutlu ağırlığını, boşluk içindeki anıtsal etkisini, somut görünümünü, belli konular düzeyinde yansıtır.
1938de ressamların yurt gezileri programına, Rizeden çalıştığı resimlerle katıldı Kocamemi. Altı resim çalışmıştı bu kentimizden. Ahmet Muhip Dıranas, özellikle Müftü Camiini konu alan resmi çok beğendiğini belirtir; zeki, sağlam, derin ve çok hesaplı çalışan bu yönü üzerinde durur (Güzel Sanatlar Mecmuası, 5.4 ).
1939daki 1. Devlet Resim ve Heykel Sergisinde birincilik ödülüne değer görülen Atatürkün Cenaze Törenini de bu açıdan değerlendirir. Kaidesiz bir modernizmanın yerine klasik bir ruhun hakim olduğu Zeki Kocamemi ve arkadaşlarının aynı anlayışa yönelik resimlerinden övgüyle söz eder. Dıranasa göre, ayrıntılara ilişkin bazı kusurlarına karşın, Cenaze Töreni klasik geleneğe bağlı, büyük biçim kaygısında -ve ifade cevheri güçlü bir yapıttır. Genç kuşağın deneyleri ve bilinçli arayışları, ilk ürünlerini Kocameninin bu yapıtlarıyla vermiştir.
Türk resmindeki yeri ve önemi
1920lerden sonra kişilikçi bir doğrultuda gelişerek günümüze uzanan resim sanatımız açısından, Zeki Kocameminin yarı ve önemi nedir? Kocamemi, genellikle hacimsel yorumdan çok, doğanın hafif ve alışılmış izlenimlerini işlek bir paletle sunmayı ilke edinmiş anlayışın karşısına, ilk kez çizginin ve kitlesel biçimin işlevini yerleştirmesi bakımından, bir dönemeç noktası oluşturur. 1930lardan sonra yöresel konulara uygulanan bu anlayış, yöresel manzaranın ve yaşamın vurgulanmasında sanatçıya büyük olanaklar sağlamıştır denebilir. Fakat ilginç bir nokta olarak şu gerçeği belirtmekte yarar var: Temelde kübist ve konstrüktivist eğilimlerle benzerlik kurulmuş olmasına karşın, bu eğilimlerin salt ilkeye bağlı konumu, bizim resmimizde fazlaca etkili olmamıştır. Bir başka deyimle, kübizm ve konstrüktivizm, salt tekniğe dayalı ve doğadan kopuk bir görünüme dönüşmemiştir. Sanatçılarımız, genellikle doğadan belli ölçülerde hareket etmeyi, güncel akımlara bağlanmanın ötesinde temel kaygı olarak benimsemekten geri kalmamışlardır. Zeki Kocamemi ve arkadaşlarının getirdiği yenilik düşüncesini yönlendiren temel etken de budur. Kocameminin tablolarında nesnelerin, figürlerin kitlesel değerleri, o nesne ve figürleri gerçek varlıklar olarak duyurur. Boşluk içinde figürlerin ayakları sağlamca yere basar, geometrik kaygı ve hacimse bütünlük, böyle bir amacın gerçekleştirilmesine yöneliktir. Zaman ve mekân içinde süren olayların, yaşanan gerçekliklerin görsel etkinlikleri, resimsel değerleri, o olayların yaşarlılık niteliğini bozmaz. Tanı tersine o niteliğin ön plana çıkmasına yardım eder. Üslupla işlenen konu arasında dolaysız bir ilişki gözetilir. Boya, tablonun çizgi iskeletini biraz daha belirli kılmakta ancak bir araçtır. İzlenimci tekniğin tam aksine, boya geometrik biçimleri daha da değerlendirir. Renkler, renkler elde edilen ışık-gölge oyunları, nesnelerin ağırlığını, boşluk içinde bıraktıkları yeri, yakınlık ve uzaklık ayrımlarını belirgin kılar (N. Berk, Ankara Sanat. e. 37).
Nakliye Kolu ya da öbür adıyla Mekk Erleri - Zeki Kocameminin sanatında ulaştığı aşamayı, tüm boyutlarıyla ortaya seren bir yapıt olması bakımından önemlidir. Bu tablo, bir tepeyi aştıktan sonra düze inen iki atlı figürünü konu almaktadır. Atın üzerinde bulunan öndeki er, başını geriye çevirip, tepenin arkasında kalan nakliye kolunun öteki erlerini beklemektedir. Koyu yeşil, siyah, kahverengi ve maviyle örülü kompozisyonda, figürlerin boşluk içindeki ağır devinimleri ve heykel kavramına yatkın çizimleri, konunun dramatik etkisini yoğunlaştırır
Zeki Kocameminin bugün elde bulunan resimlerinin azlığı, ondaki güç beğenirliğin ve titiz çalışma yönteminin bir sonucu olsa gerek. Yakınlarını ve dostlarının zaman zaman belirttikleri kırgın ve küskün yapısı da, bunda etkili olur denebilir. Başta Münip Özben ve Cengiz Akıncı olmak üzere, belirli özel koleksiyonlara dağılmış küçük boyutlu resimlerini saymazsak, tüm yapıtlarının toplam sayısı on ikidir. Bunların dokuzu Resim- Heykel Müzesinde, üçü ise Ankara Milli Kütüphane koleksiyonunda yer almaktadır.
